Понятие «хронотоп». М.Бахтин о типах хронотопа. Тараканова А.А. Понятие хронотопа в современной литературе Художественный образ хронотоп в произведении

Введение

Хронотоп - это культурно обработанная устойчивая позиция, из которой или сквозь которую человек осваивает пространство топографически объемного мира, у М. М Бахтина - художественного пространства произведения. Введенное М. М. Бахтиным понятие хронотопа соединяет воедино пространство и время, что дает неожиданный поворот теме художественного пространства и раскрывает широкое поле для дальнейших исследований.

Хронотоп принципиально не может быть единым и единственным (т.е. монологическим): многомерность художественного пространства ускользает от статичного взгляда, фиксирующего какую-либо одну, застывшую и абсолютизированную его сторону.

Представления о пространстве лежат в основе культуры, поэтому идея художественного пространства является фундаментальной для искусства любой культуры. Художественное пространство можно охарактеризовать как свойственную произведению искусства глубинную связь его содержательных частей, придающую произведению особое внутреннее единство и наделяющую его в конечном счете характером эстетического явления. Художественное пространство является неотъемлемым свойством любого произведения искусства, включая музыку, литературу и др. В отличие от композиции, представляющей собой значимое соотношение частей художественного произведения, такое пространство означает как связь всех элементов произведения в некое внутреннее, ни на что другое не похожее единство, так и придание этому единству особого, ни к чему иному не редуцируемого качества.

Рельефной иллюстрацией к идее хронотопа является описанная Бахтиным в архивных материалах разница художественных методов Рабле и Шекспира: у первого смещается сама ценностная вертикаль (ее «верх» и «низ») перед статичным «взглядом» коалиционных автора и героя, у Шекспира - «те же качели», но смещается не сама схема, а управляемое автором с помощью смены хронотопов движение взгляда читателя по устойчивой топографической схеме: в ее верх - в ее низ, в начало - в конец и т.д . Полифонический прием, отражая многомерность мира, как бы воспроизводит эту многомерность во внутреннем мире читателя и создает тот эффект, который был назван Бахтиным «расширением сознания».

Хронотоп художественного произведения М. М. Бахтина

Понятие хронотопа Бахтин определяет как существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» . Хронотоп - формально-содержательная категория литературы. Вместе с тем Бахтин упоминает и более широкое понятие «художественного хронотопа», представляющего собой пересечение в произведении искусства рядов времени и пространства и выражающего неразрывность времени и пространства, истолкование времени как четвертого измерения пространства.

Бахтин замечает, что термин «хронотоп», введенный и обоснованный в теории относительности Эйнштейна и широко употребляемый в математическом естествознании, переносится в литературоведение «почти как метафора (почти, но не совсем)» .

Бахтин переносит термин «хронотоп» из математического естествознания в литературоведение и даже связывает свое «времяпространство» с общей теорией относительности Эйнштейна. Это замечание нуждается, как кажется, в уточнении. Термин «хронотоп» действительно употреблялся в 20-е гг. прошлого века в физике и мог быть использован по аналогии также в литературоведении. Но сама идея неразрывности пространства и времени, которую призван обозначать данный термин, сложилась в самой эстетике, причем намного раньше теории Эйнштейна, связавшей воедино физическое время и физическое пространство и сделавшей время четвертым измерением пространства. Сам Бахтин упоминает, в частности, «Лаокоон» Г.Э. Лессинга, в котором впервые был раскрыт принцип хронотопичности художественно-литературного образа. Описание статически-пространственного должно быть вовлечено во временной ряд изображаемых событий и самого рассказа-изображения. В знаменитом примере Лессинга красота Елены не описывается статически Гомером, а показывается через ее воздействие на троянских старцев, раскрывается в их движениях, поступках. Таким образом, понятие хронотопа постепенно складывалось в самом литературоведении, а не было механически перенесено в него из совершенно иной по своему характеру научной дисциплины.

Сложно заявлять, что понятие хронтопа применимо ко всем видам искусства? В духе Бахтина все искусства можно разделить в зависимости от их отношения ко времени и пространству на временные (музыка), пространственные (живопись, скульптура) и пространственно-временные (литература, театр), изображающие пространственно-чувственные явления в их движении и становлении. В случае временных и пространственных искусств понятие хронотопа, связывающего воедино время и пространство, если и применимо, то в весьма ограниченной мере. Музыка не разворачивается в пространстве, живопись и скульптура почти что одномоментны, поскольку очень сдержанно отражают движение и изменение. Понятие хронотопа во многом метафорично. Если использовать его применительно к музыке, живописи, скульптуре и подобным им видам искусства, оно превращается в весьма расплывчатую метафору.

Коль скоро понятие хронотопа эффективно применимо только в случае пространственно-временных искусств, оно не является универсальным. При всей своей значимости оно оказывается полезным лишь в случае искусств, имеющих сюжет, разворачивающийся как во времени, так и в пространстве.

В отличие от хронотопа понятие художественного пространства, выражающее взаимосвязь элементов произведения и создающее особое эстетическое их единство, универсально. Если художественное пространство понимается в широком смысле и не сводится к отображению размещенности предметов в реальном пространстве, можно говорить о художественном пространстве не только живописи и скульптуры, но и о художественном пространстве литературы, театра, музыки и т. д.

В произведениях пространственно-временных искусств пространство, как оно представлено в хронотопах этих произведений, и их художественное пространство не совпадают. Лестница, передняя, улица, площадь и т. д., являющиеся элементами хронотопа классического реалистического романа («мелкими» хронотопами по Бахтину), не могут быть названы «элементами художественного пространства» такого романа. Характеризуя произведение как целое, художественное пространство не разлагается на отдельные элементы, в нем не могут быть выделены какие-то «мелкие» художественные пространства.

Художественное пространство и хронотоп - понятия, схватывающие разные стороны произведения пространственно-временного искусства. Пространство хронотопа является отражением реального пространства, поставленного в связь со временем. Художественное пространство как внутреннее единство частей произведения, отводящее каждой части только ей присущее место и тем самым придающее целостность всему произведению, имеет дело не только с пространством, отраженным в произведении, но и со временем, запечатленным в нем.

Применительно к произведениям пространственно-изобразительного искусства понятия художественного пространства и хронотопа близки по своему смыслу, если не тождественны. Можно поэтому сказать, что Бахтин был одним из тех авторов, которые внесли существенный вклад в формирование понятия художественного пространства.

Следует еще раз подчеркнуть, что в отличие от хронотопа, являющегося локальным понятием, применимым лишь в случае пространственно-временных искусств, понятие художественного пространства универсально и относится ко всем видам искусства.

Разрабатывая понятие хронотопа, Бахтин вышел из области чистого литературоведения и вступил в сферу философии искусства. свою задачу видел именно в создании философии в собственном смысле слова, которая всецело сохраняя в себе стихию, воплотившуюся в русском «мыслительстве», в то же время стала бы последовательной и «завершенной».

Доля собственно философских текстов в наследии Бахтина незначительна. Своеобразие бахтинской мысли в том, что она постоянно соединяет философские идеи с собственно филологическими изысканиями. Таковой была ситуация и с идеей хронотопа, родственной эстетическому понятию художественного пространства. Наиболее подробно о хронотопе Бахтин говорит в своей книге о творчестве Рабле и в статье, посвященной анализу хронотопов раннеевропейского романа.

Поскольку «хронотоп» относится к глубинным представлениям литературоведения, он в той или иной мере метафоричен, схватывает лишь отдельные аспекты символической многозначности мира. Идея пространственно-временного континуума формулируется математически, но «наглядно представить себе такой четырехмерный мир действительно невозможно» . Хронотоп лежит в основе художественных образов произведения. Но и сам он является особого типа образом, можно сказать, праобразом.

Его своеобразие в том, что воспринимается он не непосредственно, а ассоциативно-интуитивно - из совокупности метафор и непосредственных зарисовок времени-пространства, содержащихся в произведении. В качестве «обычного» образа хронотоп должен воссоздаваться в сознании читателя, причем воссоздаваться с помощью метафорических уподоблений .

В литературе ведущим началом в хронотопе является, указывает Бахтин, не пространство, а время.

В романах разных типов реальное историческое время отображается по-разному. Например, в средневековом рыцарском романе используется так называемое авантюрное время, распадающееся на ряд отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, так что связь его с пространством также оказывается во многом техничной. Хронотоп такого романа - чудесный мир в авантюрном времени. Каждая вещь этого мира имеет какие-нибудь чудесные свойства или просто заколдована. Само время тоже становится до некоторой степени чудесным. Появляется сказочный гиперболизм времени. Часы иногда растягиваются, а дни сжимаются до мгновения. Время можно даже заколдовать. На него оказывают воздействие сны и столь важные в средневековой литературе видения, аналогичные снам.

Субъективной игре со временем и нарушению элементарных временных соотношений и перспектив в хронотопе чудесного мира соответствует такая же субъективная игра с пространством, нарушение элементарных пространственных отношений и перспектив.

Бахтин говорит, что коль скоро серьезное изучение форм времени и пространства в литературе и искусстве началось недавно, необходимо сосредоточить основное внимание на проблеме времени и всего того, что имеет к ней непосредственное отношение. Пространство раскрывает время, делает его зримым. Но само пространство делается осмысленным и измеримым только благодаря времени.

Эта идея о доминировании в хронотопе времени над пространством кажется верной лишь применительно к литературным хронотопам, но не к хронотопам других видов искусства. К тому же надо учитывать, что даже в хронотопах литературы время не всегда выступает в качестве ведущего начала. Бахтин сам приводит примеры романов, в которых хронотоп не является преимущественной материализацией времени в пространстве (некоторые романы Ф.М. Достоевского).

Хронотоп есть, по Бахтину, «определенная форма ощущения времени и определенное отношение его к пространственному миру» . Учитывая, что не во всяком даже литературном хронотопе время явно доминирует над пространством, более удачной представляется не противопоставляющая друг другу пространство и время общая характеристика хронотопа как способа связи реального времени (истории) с реальным местоположением. Хронотоп выражает типичную для конкретной эпохи форму ощущения времени и пространства, взятых в их единстве.

В написанных в 1973 г. «Заключительных замечаниях» к своей статье о хронотопах в литературе Бахтин выделяет, в частности, хронотопы дороги, замка, гостиной-салона, провинциального городка, а также хронотопы лестницы, передней, коридора, улицы, площади. Трудно сказать, что в подобных хронотопах время очевидным образом превалирует над пространством и что последнее выступает всего лишь как способ зримого воплощения времени.

Хронотопом определяется, согласно Бахтину, художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. В силу этого Хронотоп всегда включает в себя ценностный момент, выделить который можно, однако, только в абстрактном анализе. «Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены... Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов. Каждый мотив, каждый выделимый момент художественного произведения является такой ценностью» .

Сосредоточивая свое внимание на больших типологически устойчивых хронотопах, определяющих важнейшие жанровые разновидности европейского романа на ранних этапах его развития, Бахтин вместе с тем отмечает, что большие и существенные хронотопы могут включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов. «...Каждый мотив может иметь свой хронотоп» . Можно, таким образом, сказать, что большие хронотопы слагаются из составных элементов, являющихся «мелкими» хронотопами. Помимо указывавшихся уже более элементарных хронотопов дороги, замка, лестницы и т.д., Бахтин упоминает, в частности, хронотоп природы, семейно-идилличес-кий хронотоп, хронотоп трудовой идиллии и др. «В пределах одного произведения и в пределах творчества одного автора мы наблюдаем множество хронотопов и сложные, специфические для данного произведения или автора взаимоотношения между ними, причем один из них является объемлющим, или доминантным... Хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях... Общий характер этих взаимоотношений является диалогическим (в широком понимании этого термина)» . Диалог хронотопов не может входить, однако, в изображаемую в произведении реальность. Он вне ее, хотя и не вне произведения в целом. Диалог входит в мир автора, исполнителя и в мир слушателей и читателей, причем сами эти миры также хронотопичны.

Литературные хронотопы имеют прежде всего сюжетное значение, являются организационными центрами основных описываемых автором событий. «В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение» .

Несомненно также изобразительное значение хронотопов. Сюжетные события в хронотопе конкретизируются, время приобретает чувственно-наглядный характер. Можно упомянуть событие с точным указанием места и времени его свершения. Но чтобы событие стало образом, необходим хронотоп, дающий почву для его показа-изображения. Он особым образом сгущает и конкретизирует приметы времени - времени человеческой жизни, исторического времени - на определенных участках пространства. Хронотоп служит преимущественной точкой для развертывания «сцен» в романе, в то время как другие «связующие» события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения. «...Хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа. Все абстрактные элементы романа - философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т. п. - тяготеют кхронотопу, через него наполняются плотью и кровью» .

Бахтин подчеркивает, что хронотопичен всякий художественно-литературный образ. Существенно хронотопичен сам язык, являющийся исходным и неисчерпаемым материалом образов. Хронотопична внутренняя форма слова, т. е. тот опосредствующий признак, с помощью которого первоначальные пространственные значения переносятся на временные отношения. Следует принимать во внимание также хронотопы автора произведения и слушателя-читателя.

Границы хронотопического анализа, отмечает Бахтин, выходят за пределы искусства и литературы. Во всякой области мышления, включая и науку, мы имеем дело со смысловыми моментами, которые как таковые не поддаются временным и пространственным определениям. Например, математические понятия, используемые для измерения пространственных и временных явлений, сами по себе не имеют пространственно-временных определений и являются только предметом нашего абстрактного мышления. Художественное мышление, как и абстрактное научное мышление, также имеет дело со смыслами. Художественные смыслы тоже не поддаются пространственно-временным определениям. Но любые смыслы, чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт) должны принять какое-либо пространственно-временное выражение, т. е. принять знаковую форму, слышимую и видимую нами. Без такого пространственно-временного выражения невозможно и самое абстрактное мышление. «...Всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов» .

Особый интерес представляет данное Бахтиным описание хронотопов трех типов романа: средневекового рыцарского романа; «Божественной комедии» Данте, предвещающей уже кризис средневековья; романа Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», знаменующего формирование мировоззрения новой исторической эпохи, притом в прямой борьбе со старым средневековым мировоззрением.

В рыцарском романе герой и тот чудесный мир, в котором он действует, сделаны из одного куска, между ними нет расхождения. Мир - это не национальная родина, он повсюду равно чужой. Герой переходит из страны в страну, совершает морские путешествия, но повсюду мир един, его наполняет одна и та же слава, одно и то же представление о подвиге и позоре. Авантюрное время рыцарского романа совершенно не совпадает с реальным временем, дни не равны дням, а часы часам. Субъективная игра со временем, его эмоционально-лирические растяжения и сжатия, сказочные и сновиденческие его деформации доходят до того, что исчезают целые события как небывшие. Нарушению элементарных временных соотношений в рыцарском романе сопутствует субъективная игра с пространством. Имеет место не просто фольклорно-сказочная свобода человека в пространстве, а эмоционально-субъективное, отчасти символическое искажение пространства.

Анализ средневековой живописи также показывает, что свободное обращение средневекового художника с элементарными пространственными отношениями и перспективами подчинялось определенной системе и было направлено в конечном счете на представление незримого, нематериального небесного мира в зримых земных образах. Влияние средневековой потусторонней вертикали было настолько сильным, что весь пространственно-временной мир подвергался символическому переосмыслению.

Формообразующее устремление Данте также направлено на построение образа мира по чистой вертикали, замену всех временно-исторических разделений и связей чисто смысловыми, вневременно-иерархическими разделениями и связями.

Данте дает изумительную пластическую картину мира, напряженно живущего и движущегося по вертикали вверх и вниз: девять кругов ада ниже земли, над ними семь кругов чистилища, над ними десять небес. Внизу - грубая материальность людей и вещей, вверху - только свет и голос. Временная логика этого мира - чистая одновременность всего, сосуществование в вечности. Всё, что на земле разделено временем, в вечности сходится в чистой одновременности. Разделения «раньше» и «позже», вносимые временем, несущественны. Их нужно убрать. Чтобы понять мир, следует сопоставить всё в одном времени и узреть мир как одномоментный. Только в чистой одновременности или, что то же самое, во вневременности раскрывается истинный смысл существующего, ибо то, что разделяло их - время, лишено подлинной реальности и осмысливающей силы.

Вместе с тем у Данте, смутно чувствующего конец своей эпохи, образы людей, населяющие его вертикальный мир, глубоко историчны и несут на себе приметы своего времени. Образы и идеи наполнены мощным стремлением вырваться из вертикального мира и выйти на продуктивную историческую горизонталь, расположиться не по направлению вверх, а вперед. «Каждый образ полон исторической потенцией и потому всем существом своим тяготеет к участию в историческом событии во временно-историческом хронотопе» . Отсюда исключительная напряженность мира Данте. Она создается борьбой живого исторического времени с вневременной потусторонней идеальностью; Вертикаль как бы сжимает в себе мощную рвущуюся вперед горизонталь. Именно эта борьба и напряженность художественного ее разрешения делают произведение Данте исключительным по силе выражения его эпохи, точнее, рубежа двух эпох.

Необходимо отметить двойственную реальность средневекового изображения, призванного, с одной стороны, отобразить «верх» средневековой вертикали в земных, вещных образах и набросить тем самым систему потусторонних связей на земную жизнь, а, с другой, не допустить чрезмерного «приземления» «верха», непосредственного отождествления его с земными объектами и их отношениями.

Творчество Рабле знаменовало начало разрушения средневековых романных хронотопов, отличавшихся не только недоверием, но даже пренебрежением к земному пространству и времени. Характерный для Рабле пафос реальных пространственных и временных далей и просторов был свойственен и другим великим представителям эпохи Возрождения (Шекспир, Камоэнс, Сервантес).

Неоднократно возвращаясь к анализу романа Рабле « Гаргантюа и Пантагрюэль», Бахтин так описывает хронотоп данного романа, находящегося в резком противоречии с типичными хро-нотопами средневековых романов. В раблезианском хронотопе бросаются в глаза необычайные пространственно-временные просторы. Жизнь человека и все его действия связываются с пространственно-временным миром, при этом устанавливается прямая пропорциональность качественных степеней («ценностей») предметов их пространственно-временным величинам (размерам). Всё ценное, всё качественно положительное должно реализовать свое качественное значение в пространственно-временной значительности, распространиться как можно дальше, существовать как можно дольше, и всё действительно позитивное неизбежно наделено и силой для такого пространственно-временного расширения. С другой стороны, всё качественно отрицательное - маленькое, жалкое и бессильное - должно быть вовсе уничтожено, и оно не в состоянии противостоять своей гибели. Например, если жемчужины и драгоценные камни хороши, то их должно быть как можно больше, и они должны иметься повсюду; если какая-то обитель достойна похвалы, в ней имеется едва ли не десять тысяч уборных и в каждой из них висит зеркало в раме из чистого золота, отделанной жемчугом. «...Всё доброе растет, растет во всех отношениях и во все стороны, оно не может не расти, потому что рост принадлежит к самой природе его. Худое же, напротив, не растет, а вырождается, оскудевает и гибнет, но в этом процессе оно компенсирует свое реальное уменьшение лживой потусторонней идеальностью». В раблезианском хронотопе категория роста, притом реального пространственно-временного роста, - одна из самых фундаментальных категорий.

Этот подход к соотношению добра и его величины в пространстве и времени прямо противоположен средневековому мировоззрению, согласно которому ценности враждебны пространственно-временной реальности как суетному, бренному и греховному началу. Усматриваемые средневековьем связи вещей являются не реальными, а символическими, так что большое вполне может символизироваться малым, сильное - слабым и немощным, вечное - мигом.

Задача Рабле - очищение и восстановление реального мира и человека. Отсюда стремление освободить пространственно-временной мир от разлагающих его элементов потустороннего мировоззрения, от символического и иерархического осмысления этого мира. Необходимо разрушить и перестроить ложную средневековую картину мира, для чего следует порвать все ложные иерархические связи между вещами и идеями, уничтожить разъединяющие идеальные прослойки между вещами и дать последним возможность вступить в свободные, присущие их природе сочетания. На основе нового соседства вещей должна раскрыться новая картина мира, проникнутая реальной внутренней необходимостью. У Рабле разрушение старой картины мира и построение новой неразрывно сплетены друг с другом.

Еще одна особенность раблезианского хронотопа - новое значение, новое место человеческой телесности в реальном пространственно-временном мире. Человеческое тело становится конкретным измерителем мира, мерой его реальной весомости и ценности для человека. В соотнесении с конкретной человеческой телесностью и остальной мир приобретает новый смысл и конкретную реальность, вступает не в средневековую символическую связь с человеком, а в материальный пространственно-временной контакт с ним.

Средневековая идеология воспринимала человеческое тело только под знаком тленности и преодоления. В реальной жизненной практике господствовала грубая и грязная телесная разнузданность. В картине мира Рабле, полемически направляемой против средневекового мира, человеческая телесность (и окружающий мир в зоне контакта с этой телесностью) противопоставляется не только средневековой аскетической потусторонней идеологии, но и средневековой разнузданной и грубой практике.

Средневековая целостность и закругленность мира, еще живая во времена Данте, постепенно разрушилась. Задачей Рабле было собрать распадающийся мир на новой, уже не религиозной, а материальной основе. Историческая концепция средневековья (сотворение мира, грехопадение, первое пришествие, искупление, второе пришествие. Страшный суд) обесценила время и растворила его во вневременных категориях. Время сделалось началом только разрушающим, уничтожающим и ничего не созидающим. Рабле отыскивает новую форму времени и новое отношение времени к пространству. Он создает хронотоп, противопоставляющий эсхатологизму продуктивное творческое время, измеряемое созиданием, ростом, а не разрушением. «Пространственно-временной мир Рабле - вновь открытый космос эпохи Возрождения. Это прежде всего географически отчетливый мир культуры и истории. Далее, это астрономически освещенная Вселенная. Человек может и должен завоевать весь этот пространственно-временной мир».

Сопоставление раблезианского хронотопа в описании Бахтина с хронотопом рыцарского романа и хронотопом Данте позволяет яснее почувствовать своеобразие средневековых хронотопов и особенности той культуры, порождением которой они явились.

Время Достоевского, как и особенности категории пространства в его романах, объясняются полифоническим диалогом: «Событие взаимодействия полноправных и внутренне незавершенных сознаний требует иной художественной концепции времени и пространства, употребляя выражение самого Достоевского, «неэвклидовой» концепции», т.е. хронотопа. Категория пространства у Достоевского раскрыта Бахтиным на страницах, написанных не только ученым, но и художником: «Достоевский «перескакивает» через обжитое, устроенное и прочное, далекое от порога, внутреннее пространство домов, квартир и комнат <...> Достоевский был менее всего усадебно-домашне-комнатно-квартирно-семейным писателем» .

Подтверждением этой мысли служит проведенный М. М. Бахтиным анализ хронотопа романа переходного периода к эпохе Возрождения от иерархической вертикальной средневековой картины к горизонтали, где основным становилось движение во времени из прошлого в будущее.

Понятие «хронотоп» - это рационализированный терминологический эквивалент к понятию той «ценностной структуры», имманентное присутствие которой является характеристикой художественного произведения. Теперь уже можно с достаточной долей уверенности утверждать, что чистой «вертикали» и чистой «горизонтали», неприемлемым из-за их однотонности, Бахтин противопоставлял «хронотоп», совмещающий обе координаты. Хронтоп создает особое «объемное» единство бахтинского мира, единство его ценностных и временных измерений. И дело тут не в банальном постэйнштейновском образе времени как четвертого измерения пространства; бахтинский хронотоп в ее ценностном единстве строится на скрещении двух принципиально различных направлений нравственных усилий субъекта: направления к «другому» (горизонталь, время-пространство, данность мира) и направления к «я» (вертикаль, «большое время», сфера «заданного»). Это придает произведению не просто физическую и не только смысловую, но художественную объемность.

Список использованной литературы

Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по истоической поэтике / В кн. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1976

Вахрушев В. С. Время и пространство как метафора в «Тропике рака» Г. Миллера (К проблеме хронотопа) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1992, №1, с. 35-39

Гоготишвили Л. А. Варианты и инварианты М. М. Бахтина. //Вопросы философии. 1992, №1, с. 132-133

Иванов Вяч. Вс. Значение идей М. М. Бахтина для современной семиотики. // Учен. зап. Тарту. Ун-та Вып. 308, Тарту, 1973

Исупов К. Т. От эстетики жизни к эстетике истории (традиции русской философии у М. М. Бахтина) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993, №2

М. М. Бахтин как философ. М, 1982

М. М. Бахтин: pro et contra. СПб, 2001

Флоренский П. А. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях. //Труды по знаковым системам. Т. 5
Там же, с. 436 Флоренский П. А. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях. //Труды по знаковым системам. Т. 5, с. 526

ЭСТЕТИКА

К. А. Капельчук

Художественный и исторический хронотоп: проблема дополнения

В статье рассмотрено понятие «хронотоп», введенное в эстетику М.М. Бахтиным. Автор демонстрирует, что понятия «художественный хронотоп» и «исторический хронотоп» взаимодействуют в рамках дерридианской логики дополнения и, таким образом, могут применяться для аналитики современных художественных практик.

The article is devoted to the concept of “chronotope”, introduced into the aesthetics by M.M. Bakhtin. The author demonstrates that the concepts of “artistic chronotope” and “historical chronotope” interact within Derrida’s logic of supplement, and thus can be used to analyse contemporary art practices.

Ключевые слова: художественный хронотоп, исторический хронотоп, дополнение, историчность, художественные практики, музей, инсталляция.

Key words: artistic chronotope, historical chronotope, supplement, historicity, artistic practices, museum, installation.

Судьба понятия, его открытие для тематизации или, напротив, уход в периферические области поля внимания актуальной философии зачастую определяется не только его собственным содержанием, но и тем противостоящим ему понятием, концептом или контекстом, взаимоотношения с которым задают траекторию движения его осмысления. Взаимное дополнение понятий «форма - материя», «субстанция - акциденция», «природа - культура» может быть продиктовано простой контрадикторностью терминов, но почему тогда такое взаимодополнение имеет склонность становиться в какой-то момент критичным? Это не обязательно должна быть динамика взаи-моперехода понятий в диалектической перспективе снятия. Ведь та© Капельчук К. А., 2013

Статья подготовлена при поддержке РГНФ в рамках проекта № 12-33-01018а «Стратегии производства в эстетической теории: история и современность».

ким образом объяснимо упразднение понятия, но не его возвращение. Неразрешённость конфликта понятий, его отложенный характер возможно описать в терминах концепции дополнения (supplement) Жака Деррида1. Когда понятие обнаруживает свою несамодостаточность и начинает нуждаться в том, что его дополнит, оно в конце концов замещается этим дополнением, знаком, превращаясь в знак этого дополнения, т. е. в знак знака, след следа. И эта игра не может быть окончательно зафиксирована в какой-то точке определённости, поскольку сама операция фиксации втягивается в игру, перезапуская её механизм. Более того, процесс замен и смещений смыслов носит не только спекулятивный характер, он разыгрывается и в истории - в той мере, в какой она сама поддаётся логике репрезентации.

Рассмотрим с этой точки зрения понятие, введённое в эстетику М.М. Бахтиным, понятие художественного хронотопа, понятие исторического хронотопа и то, каким образом их взаимодополнение сказывается на практиках современного искусства. Бахтин пишет о литературе и литературоведении, но понятие «хронотоп» в отношении искусства можно трактовать и расширительно. Оно указывает на наличие особых пространственно-временных координат, которые вводятся посредством художественного произведения и задают поле разворачивания художественного образа и порядок предъявления художественной идеи. Но вместе с тем оно не только вносит внутреннюю по отношению к самому искусству разбивку по жанрам, направлениям и т. п., но и подразумевает некоторое фоновое противопоставление. Выявление художественных пространства и времени неизбежно имеет в виду также внешнее различие, задаваемое «реальными», жизненными пространством и временем. Ведь вводя, казалось бы, нейтральное понятие художественного хронотопа, мы одновременно осуществляем операцию изъятия художественного произведения из мира. Оно уже не может нами встречаться как всего лишь один из его, мира, феноменов. Мы указываем на особый художественный хронотоп, и произведение отныне не просто занимает особое место в ряду различных сущих, неким образом упорядоченных в пространстве и пребывающих во времени, - теперь оно наделено собственным порядком и принципом, т. е. автономией.

1 «Фактически весь смысловой ряд понятия supplement таков: приложение (минимальная связь между элементами), добавление (несколько большая связь между элементами), дополнение (увеличение полноты в том, к чему нечто прибавляется), восполнение (компенсация исходной нехватки), подмена (краткое или как бы нечаянное использование извне пришедшего вместо изначально данного), замена (полное вытеснение одного другим)» .

Обозначив различие, мы ещё не прояснили, каков его характер, какие взаимоотношения между самими различающимися понятиями это различие предполагает и какие следствия и концептуальные эффекты влечёт за собой наличие обособленного художественного пространства и времени. Когда ставится вопрос о характере различия пространства и времени произведения искусства и пространства и времени мира, на первый план выходит генеалогическое измерение проблемы: какой контекст - художественный или повседневный - является первичным, а какой производным? Обратимся к истории понятия хронотопа. Надо заметить, что данное понятие, как оно возникает и получает своё обоснование в работе Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике», изначально связано с двойным контекстом его употребления. С одной стороны, понятие хронотопа имеет, собственно, эстетический смысл, который придаёт ему сам Бахтин, а с другой - данное понятие изначально возникает как термин математического естествознания: он связан с теорией относительности и имеет физический смысл, а в варианте А.А. Ухтомского, на которого Бахтин также ссылается, - биологический. Таким образом, понятие «художественный хронотоп», как кажется, с самого начала возникает в качестве вторичного. Впрочем, от изначального смысла Бахтин сразу дистанцируется. Он пишет: «Для нас не важен тот специальный смысл, который он [термин «хронотоп»] имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда - в литературоведение - почти как метафору (почти, но не совсем)» . Отметим, что здесь имеет место некоторое не вполне ясное по своей природе заимствование, «почти метафора», смысл которой ещё предстоит прояснить.

Кроме того, художественный хронотоп оказывается вторичен дважды: не только в дискурсивном плане, но и в содержательном - по отношению к тому, что Бахтин называет «реальным историческим хронотопом». Вообще пафос работы связан с определённого толка марксизмом и его топикой базиса и надстройки. Искусство вообще и литература в частности представляют собой в этом контексте «освоение реального исторического хронотопа». В этой формулировке слышится однозначное решение вопроса: есть некая историческая реальность, реальность проживаемого жизненного опыта, по отношению к которой осуществляется стратегия «отражения» в форме художественных произведений. Реальные люди «находятся в едином реальном и незавершенном историческом мире, который отделен резкой и принципиальной границей от изображенного в тексте мира. Поэтому мир этот мы можем назвать создающим текст миром <...>. Из

реальных хронотопов этого изображающего мира и выходят отраженные и созданные хронотопы изображенного в произведении (в тексте) мира» . Возможна ли иная схема и иная генеалогия понятия, реконструируемая за пределами «Очерков по исторической поэтике»?

Вообще идея особого пространства и времени, отличного от обычного, повседневного, возникает и отрабатывается скорее не в поле эстетики, а происходит из проблематики сакрального и профанно-го. Здесь противопоставление двух измерений концептуализируется прямо противоположным образом. Во-первых, сакральное измерение по определению доминирует над профанным, является его первоисточником и, таким образом, обладает большей реальностью. «Для религиозного человека <...> неоднородность пространства проявляется в опыте противопоставления священного пространства, которое только и является реальным, существует реально, всему остальному -бесформенной протяженности, окружающей это священное пространство» . Во-вторых, взаимодействие сакрального и профанно-го обусловлено рядом табу. Нельзя свободно переходить из одной сферы в другую; в храм заходят не так, как заходят в музей. Размышление на эту тему можно встретить, в частности, в исследовании Роже Кайуа:

«Профанное должно в своих же интересах воздерживаться от близости с ним [сакральным] - близости тем более пагубной, что заразительная сила сакрального действует не только с убийственными последствиями, но и с молниеносной быстротой <...>. Также необходимо и сакральное оберегать от соприкосновений с профанным. Действительно, от таких соприкосновений оно утрачивает свои особенные качества, становится вдруг пустым, лишенным своей действенной, но нестойкой чудесной силы. Поэтому от освященного места стараются удалить все, что принадлежит миру профанно-му. В святая святых проникает только жрец» .

Если вернуться к рассмотрению проблематики художественного пространства и времени, то можно без труда отметить разницу между ним и пространством и временем сакральным. В отличие от сакрального эстетический объект как результат миметической операции по отношению к миру выступает симптомом переворачивания координат: во-первых, пространство и время произведения искусства расцениваются как лишь дополнительные по отношению к обыденным, а во-вторых, предмет искусства не только не скрывается от профанной публики, для её взгляда он как раз и предназначен.

Обозначенное противопоставление сакрального и художественного хронотопа, на первый взгляд, статичное, имеет свой исторический генезис. Просвещение и процесс институциализации искусства

связаны с процедурой замещения одного другим. Само пространство, в котором произведение искусства выставляется - пространство музея - формируется за счёт профанирования сакрального. Как замечает Б. Гройс, в конце XVIII - начале XIX в. деятельность музеев связана с экспонированием привезенных из путешествий диковинных предметов культа, которые благодаря перенесению их в иной контекст автоматически наделяются статусом произведений искусства и эстетической ценностью . В итоге искусство как особый регион бытия задает поле той специфической временности и пространства, которое осмысляется как по-своему автономное, но в конечном счёте производное от реальных исторических времени и пространства.

Мы обозначили две противоположных стратегии тематизации отношений жизненного хронотопа к иному, отличному от него измерению: профанное пространство-время подчинено сакральному; художественный хронотоп вторичен и дополнителен по отношению к действительности. Но, как мы увидели, это не просто две различные позиции. Одна может быть представлена как эффект другой: художественное пространство-время как результат операции вытеснения сакрального измерения. Возможно ли здесь обратное движение? Первичность художественного контекста раскрывается через третий, трансцендентальный сценарий разворачивания отношений хронотопа художественного и реального, в котором первый играет роль механизма артикуляции опыта. Если мы ставим вопрос об условиях существования опыта, то уже предполагаем его опосредованность. Идея этой опосредуемости проявляется различным образом. В первой «Критике» Канта речь идёт о том, что восприятие формируется и опосредуется, собственно, формами чувственности (пространство и время), а также схематизмом понятий рассудка, что связано с действием определяющей способности суждения, подводящей частные восприятия под заданный общий принцип. В этом смысле рефлектирующая способность суждения, отвечающая за возведение частных восприятий к общему принципу, лишь дополняет определяющую. Но уже в «Критике способности суждения» ситуация оборачивается:

«Для таких понятий, которые еще следует найти для данных эмпирических созерцаний и которые предполагают частный закон природы - лишь в соответствии с ним возможен частный опыт, - способность суждения нуждается в отличительном, также трансцендентальном принципе своей рефлексии, и нельзя в свою очередь указывать ей на уже известные эмпирические законы и превращать рефлексию просто в сравнение эмпирических форм, для которых уже имеются понятия» .

Таким образом, смещение внимания от вопроса о всеобщих условиях возможности опыта к вопросу о возможности трансцендентального обоснования частного опыта приводит к тому, что механизм опосредования восприятия дополняется неким неопределённым всеобщим принципом, благодаря которому осуществляется эстетическое суждение, а рефлектирующая способность суждения, ранее восполняющая определяющую способность суждения, занимает место основного принципа, регулирующего получение опыта. Иными словами, восприятие не является в полной мере заданным - воспринятое ещё должно быть наделено смыслом.

Поскольку принцип, который отвечает за возможность эстетического суждения и смыслогенез, является неопределённым, на его место могут помещаться различные частные принципы. И тогда вновь на первый план выходит определяющая способность суждения, заставляющая эти частные принципы функционировать как идеологе-мы, которые извне структурируют наш опыт. В этой связи получает обоснование романтическая концепция гения - того, кто способен задавать правила и изобретать принципы, всецело им не подчиняясь: вместо этого он сам занимает место трансцендентального принципа и находится в бесконечном творческом становлении. Так или иначе, в отношении искусства этот третий трансцендентальный сценарий предполагает следующее: произведения выступают своеобразными тренажерами чувственности, в соответствии с которыми происходит упорядочивание опыта. Этот ход можно обнаружить в различных современных эстетических теориях и в отношении разных видов искусства. Так, Р. Краусс, анализируя модернисткую концепцию искусства, пишет о понятии «живописности»: «Под воздействием доктрины прекрасного создается само понятие пейзажа <...>. Пейзаж лишь повторяет картину, которая ему предшествует» . С. Жижек начинает свой фильм «Киногид извращенца», посвященный осмыслению кино и кинообразов, с монолога, в котором вопрос ставится следующим образом:

«Наша проблема не в том, удовлетворяются ли наши желания или нет. Проблема в том, как мы узнаем, чего именно мы желаем <...>. Наши желания искусственны - кто-то должен научить нас желать. Кино - это предельно извращённое искусство. Оно не даёт вам то, чего вы желаете, оно говорит вам, как желать».

Ж. Рансьер говорит об «эстетическом бессознательном» и мыслит эстетику как «систему априорных форм, определяющих то, что предоставляется ощущению», «членение времен и пространств, зримого и незримого, речи и шума» . Так, на уровне понятия ху-

дожественный хронотоп, дополняя хронотоп повседневный, вытесняет его и подменяет своей игрой разбивки времени и сочленения пространств.

В этом смысле мы заново можем перечитать пассажи Бахтина, посвященные хронотопу. По отношению к историческому художественный хронотоп выступает «почти метафорой». Имеет ли эта оговорка особый смысл, проблематизирующий как жест заимствования, так и оригинальность нехудожественного контекста понятия? Бахтин во введении своей работы упоминает, что прослушал доклад А.А. Ухтомского о хронотопе в биологии. Но если мы обратимся к тексту Ухтомского, посвященному данному понятию, то увидим, что этот биологический контекст сам по себе является довольно загадочным. Ссылаясь на Эйнштейна и Миньковского, Ухтомский противопоставляет хронотоп как «безотносительную спайку пространства и времени» взятым по отдельности, абстрактным пространству и времени и рассматривает его как некую меру события, небезразличную к истории.

«С точки зрения хронотопа, существуют уже не отвлеченные точки, но живые и неизгладимые из бытия события; те зависимости (функции), в которых мы выражаем законы бытия, уже не отвлеченные кривые линии в пространстве, а "мировые линии", которыми связываются давно прошедшие события с событиями данного мгновения, а через них - с событиями исчезающего вдали будущего» .

Такой разворот проблемы в сторону историчности весьма любопытен. Речь идет о том, что наш опыт, во-первых, неоднороден, он задан множеством событий-хронотопов, а во-вторых, открыт и незавершён: «мировые линии» невозможно мыслить заданными заранее. Идея хронотопа предполагает, что мы находимся в какой-то точке этой линии и обладаем ограниченной перспективой. Эта перспектива, этот исторический хронотоп, как говорит Бахтин, должен быть «освоен» при помощи искусства. То есть нехватка в историческом хронотопе мобилизирует хронотоп художественный. Более того, мы обращены к будущему, а эта интенция имеет свой предел. «Мировая линия» не может быть прослежена до конца, и именно поэтому она опосредуется и, таким образом, формируется, в том числе художественными структурами. В этом смысле Ухтомский говорит о роли поэтической догадки и искусства , а Бахтин - о «творческом хронотопе», в котором происходит «обмен произведения с жизнью» .

Но тезис о взаимном влиянии жизни и искусства сам по себе является пустым, сводящим всю игру значений к некой усреднённой

неразличимости, в то время как важно показать именно различие, которое каждый раз проводится заново. В этом смысле мы не можем не обратиться к рассмотрению конкретных художественных практик. Если структура художественного хронотопа действительно может выступать как механизм артикуляции опыта, то актуальным оказывается следующий вопрос: а какой именно опыт предполагается, конституируется или оказывается подлежащим восприятию посредством современного искусства? Какие пространство и время им задаются?

Вместе с теорией меняются сами формы искусства, смещаются координаты его пространства и времени. В книге «Политика поэтики» Борис Гройс рассматривает популярный тезис о том, что искусство сегодня может существовать либо в форме предмета потребления и дизайна, либо в форме политической пропаганды . Это означает, что оно уже не только не противопоставляется жизненным пространству и времени, но уже проникло в его ткань и пытается напрямую его формировать. Также, конечно, это означает отказ от собственной автономии, искусство здесь становится рядоположным феноменом по отношению к другим феноменам мира. Да и сам мир в условиях современных технологий без посредства художника постоянно занят собственной презентацией - в фотографических образах, видеороликах и прочих медиапродуктах. Казалось бы, функция искусства должна затеряться. Тем не менее, искусство активно занято выстраиванием собственного хронотопа. И здесь интересно перенесение акцента с самого произведения искусства на место, где оно выставляется - музей, галерея.

На вопрос о том, что такое произведение искусства, по словам Гройса, современные арт-практики дают несложный ответ - это выставленный предмет. Но раз существенным признаком произведения искусства является собственная экспонированность, то проблематика хронотопа также смещается с анализа самого произведения на аналитику пространства музея и галереи. Идеальным жанром в этом смысле является инсталляция - собственно, создание пространства, создание контекста. Но для чего это пространство создаётся? Что в него помещается? Ведь это, по большому счёту, уже не так важно - по крайней мере, выставляемое уже не находится в центре художественной практики. Пространство музея может быть наполнено повседневными, обыденными вещами, принадлежащими жизненному пространству, и такая ситуация, считает Гройс, в частности, обусловлена изменением той роли, которую играл музей на протяжении своей истории. Если изначально музеефикация выступала инструментом профанирования сакрального, т. е. изымала значимое для предмета измерение, остав-

ляя его после такой операции обезоруженным, но прекрасным произведением искусства, то сейчас помещение предмета в контекст выставочного пространства, напротив, означает его возвышение до уровня произведения искусства .

Но дело не в том, что нам все равно, на что смотреть, или художнику - что выставлять (по крайней мере, презумпция творческого акта за ним всё так же остаётся). Выставлена может быть как совершенно обыденная вещь, так и кропотливо изготовленный артефакт - суть в том, что искусство уже не может ставить на непосредственность чувственного восприятия зрителя. И потому основные формы существования искусства - это проект, который представляет собой некоторый набросок, идею, комментарий к произведению, и художественная документация, свидетельствующая об имевшем место событии. То есть место вещи занимает описание вещи (в этом плане уместен литературный художественный хронотоп нового романа, в котором вместо описания вещей мы имеем дело с описанием описания вещей). Порой такая базовая стратегия в отношении произведения искусства, как восприятие, оказывается в принципе неосуществимой: демонстрация видео, которое длится больше, чем время выставки; одновременность происходящих событий в разных частях художественного пространства, которые физически не могут быть зафиксированы одним наблюдателем. «И если зритель решит вообще на них не смотреть, то существенным окажется лишь сам факт его посещения выставки» . Настоящее время, присутствие, как кажется, вымывается из материи искусства. Подлинность произведения в смысле его принадлежности определенному месту и времени, здесь и сейчас, представлявшейся Беньямину последним шансом искусства в эпоху технической воспроизводимости, более не актуальна. Мы можем иметь дело с копиями, знать об этом, иметь в виду или же не задумываться об этом вовсе.

Кажется, что искусство более ничем не оправдано: оно не может претендовать на уникальность в противоположность включённой в цикличность повседневности (оно само постоянно в разных формах практикует повторение); оно не затребует существа зрителя, который теперь сводится к функции наличествующего в экспозиционном пространстве тела; оно отказывается, наконец, от идеи вкуса и неравенства образов , делая искусство непривилегированной практикой... В итоге у искусства, утратившего свои традиционные способы поддержания автономии, остаётся два выхода - рынок или пропаганда. Тем не менее, несмотря на, казалось бы, очевидную неудачу, именно в такой форме провала, по Гройсу, заключается потен-

циал современного искусства. Гройс видит спасение в «слабых образах» авангарда , которые только за счет своей примитивности и элементарности могут рефлексировать ситуацию исчерпанности «сильных образов» и сохранять в условиях сжимающегося времени, времени без задающих вектор исторического движения событий, жест возобновления искусства. Он один может не быть сокрушен этим временем. Важным оказывается просто это жест совершать, он открывает пространство рефлексии - для отсутствующего времени; для сообщества ничем не связанных людей, помещённых в пространство инсталляции; для нового, которое является подлинно новым именно потому, что не может быть предположено заранее, которое остаётся невидимым именно потому, что оно проявляется лишь в том исключительном пространстве музея, функция которого как раз и состоит в ретерриторизации различий . То есть, значимым действительно оказывается не то, что является предметом экспонирования, но то, что художественная практика совмещена с формированием особого пространства и времени, в которых некоторым образом вновь становится возможно нечто новое, нечто уникальное, в которых формируется сообщество, а искусство вновь реализует свою автономию: «автономия искусства не основана на автономной иерархии вкуса и эстетического суждения. Скорее это эффект отмены любой подобной иерархии и установление режима эстетического равноправия для всех художественных произведений <...>. Признание эстетического равноправия открывает возможность сопротивления любой политической или экономической агрессии - сопротивления от имени автономии искусства» .

Хронотоп современности связан с такими феноменами, как биополитика, медиасреда, техническое воспроизводство, тотальность рынка, которые предстают весьма проблематичными для самого антропологического измерения. Здесь теряется как измерение универсализма, так и историчность, как целостность, так и возможность различия. Каким должно быть искусство, чтобы вступить с ним в отношения дополнения?1 Оно не претендует более на универсализм, оно

1 Здесь стоит оговориться, что, когда речь идёт о дополнении, мы имеем в виду операцию, в результате которой изначальный дополняемый элемент благодаря этому дополнению обнаруживает собственную ограниченность, нехватку, в результате чего начинает утрачивать своё доминирующее по отношению к дополняющему положение. В этом смысле мы расходимся с Б. Гройсом, который, критикуя «дополнительность» искусства по отношению к политическим и экономическим практикам, трактует supplement как лишь дополнение: «... в этом случае искусство может выступать только дополнением (supplement), термин, введённый Деррида, к определённым политическим силам, и быть использовано лишь для оформления или деконструкции их политических

не указывает на истинное различие, ведь оно с самого начала было искомо, исходя из системы культурных различий и т. д. Но, возможно, сам факт его упорного присутствия, его хронотопа остаётся значим и значим как никогда - возможно, не сам по себе, но как знак различия.

Впрочем, описанные выше стратегии также могут быть подвергнуты критике. Инсталляции, авангардные образы, художественная документация - они предполагают возможность автономного художественного хронотопа, противопоставляемого критикуемой посредством него действительности, но они всё ещё являются слишком овеществлёнными, а значит, необязательно предполагают выход к отличным от повседневных пространству и времени. У посетителей галереи есть шанс образовать сообщество, но воспользуются ли они им? Кети Чухров в своей книге «Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства» ставит вопрос о том, «способно ли “современное искусство” на данном этапе своего развития в полной мере отражать эмансипаторные потенциальности жизни и творчества. Подобный вопрос возникает в связи с тем, что современному искусству далеко не всегда удаётся выйти за пределы образа, вещи, фантазма, политической иллюстрации» . В этом смысле истинным выходом, который может предложить искусство, является не то пространство и время, которое извлекается исходя из фактически выстроенного пространства инсталляции или организованной фактической нехватки времени и т. д.: они обретают свой смысл в контексте критики социальности, но получает ли благодаря такому взаимодействию смысл сама современность?

Для Гройса важным является продемонстрировать, что различие между обыденной вещью и предметом искусства, несмотря на их фактическую неразличимость, можно инсценировать в пространстве музея, а значит, это различие - но уже не как различие между разного типа вещами, но как между разного типа пространствами - есть в действительности, а искусство - это уже, прежде всего, искусство создавать не произведения, а пространство различия. Но это различие оказывается запертым в своём искусственно созданном пространстве,

позиций и притязаний, но ни в коем случае не выступать в роли активного сопротивления им <...>. Имеет ли искусство свою собственную энергию или только энергию дополнения? Мой ответ: да, искусство автономно, да, оно имеет независимую энергию сопротивления» . Впрочем, определяя и оценивая искусство через механизм сопротивления политической и экономической действительности (в терминах нашего рассуждения: историческому хронотопу), Гройс уже вписывает их в некое общее поле, в котором одно дополняет другое.

поскольку, выйдя из него, оно тут же теряет смысл1. И отсюда видно два пути - сакрализация образа, представляющего различие (что является тупиковым путём, поскольку эта сакрализация тут же блокирует само различие и включается в реальность рынка), или возобновляющаяся практика художественного жеста. Второй путь связан с ситуациями, находящимися на границе художественных практик и практик жизненных. Кети Чухров описывает его через концепт театра: «Театр для нас не жанр, а антропологическая практика, обнажающая переходы и пороги между человеческим существованием и произведением искусства» . Эти переходы обеспечиваются особым хронотопом: «театр ставит вопрос о вечном в режиме времени, в режиме исполнения жизни, а не её репрезентации или отражения <...>. Переходная зона между бытием и игрой, мотивированная событием; разомкнутая не-территория, где “человеческое” сталкивается с “человеческим”, а не с вещным <...> - это то, что мы называем театром» . И можно сказать, что «театр» здесь -ещё одно имя хронотопа, который выстраивается в напряженности между художественным хронотопом и хронотопом историческим.

Список литературы

1. Автономова Н. Деррида и грамматология // Ж. Деррида «О грамматологии». - М., 2000.

2. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.

3. Гройс Б. Политика поэтики. - М., 2012.

4. Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. - М., 2003.

5. Кант И. Критика способности суждения. - СПб., 2006.

6. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. - М.,

7. Рансьер Ж. Разделяя чувственное. - СПб., 2007.

8. Ухтомский А.А. Доминанта. Статьи разных лет. 1887-1939. - СПб.,

9. Чухров К. Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства. - СПб., 2011.

10.Элиаде М. Священное и мирское. - М., 1994.

1 «Новое может быть узнано как таковое только в том случае, когда оно создаёт эффект бесконечности, когда оно открывает неограниченный вид на реальность за пределами музея. И этот эффект бесконечности можно создать исключительно в стенах музея -в контексте самой реальности мы можем испытывать ее только как нечто конечное, поскольку мы сами конечны» .

Ни одно художественное произведение не существует в пространственно-временном вакууме. В нем всегда, так или иначе, присутствуют время и пространство – важнейшие параметры художественного мира произведения. Однако художественный мир только изображает реальную действительность, является ее образом, поэтому всегда в той или иной степени условен. Таким образом, время и пространство в литературе тоже условны.

Литература может переходить из одного пространства в другое, что, к тому же, не требует особой причины. Например, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах. Этим приемом, в частности активно пользовался Гомер в «Одиссее».

Условность – не единственное свойство пространства и времени. Есин А.Б. называет ещё такое свойство, как дискретность, т.е. прерывность. Литература способна «не воспроизводить весь поток времени, но выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски формулами. Такая временная дискретность служила мощным средством динамизации в развитии сюжета». 1 Прерывность свойственная также и пространству. Она проявляется в том, что «оно обычно не описывается подробно, а лишь обозначается с помощью отдельных деталей, наиболее значимых для автора». 2

По особенностям художественной условности время и пространство в литературе делится на абстрактное и конкретное. Абстрактным исследователь называет такое пространство, «которое в пределе можно воспринимать как всеобщее («везде и нигде»). Оно не имеет выраженной характерности и не оказывает существенного влияния на характеры и поведение персонажей, на суть конфликта, не задает эмоционального тона, не подлежит активному авторскому осмыслению и т.п.». Напротив, конкретное пространство «привязано» в топографическим реалиям, оно активно влияет на изображаемое.

С типом пространства также связаны и свойства времени. Так абстрактное пространство сочетается с вневременной сутью конфликта. И наоборот: пространственная конкретика обычно дополняется временной.

Художественное время конкретизируется чаще всего в «привязке» действия к историческим ориентирам, датам, а также в указании циклического времени: времен года, суток. Изначально в литературе, такое изображение времени только сопутствовало сюжету, однако со временем образы стали приобретать эмоциональный, символический смысл (например, ночь – время господства тайных, злых сил). Времена года ассоциировались чаще всего с земледельческим циклом, но некоторые авторы наделяют эти образы индивидуальными чертами, обозначая связь между временем года и душевным состоянием человека (Например, «Я не люблю весны…» (Пушкин) и «Я более всего/Весну люблю» (Есенин)).

Литература-это искусство динамическое, в нем возникают довольно сложные соотношения между «реальным» и художественным временем. Есин А.Б. выделяет следующие виды такого соотношения:

«Бессобытийное». «Реальное» время равно нулю, например, при описаниях.

«Фабульное» или «сюжетное». Литература «фиксирует события и действия, существенно меняющие или человека, или взаимоотношения людей, или ситуацию в целом». 1

«Хроникально-бытовое». Литература «рисует картину устойчивого бытия, повторяющихся изо дня в день, из года в год действий и поступков. Событий как таковых в таком времени нет. Все, что в нем происходит, не меняет ни характер человека, ни взаимоотношения людей, не двигает сюжет (фабулу) от завязки к развязке. Динамика такого времени крайне условна, а его функция – воспроизводить устойчивый уклад жизни». 1

Также важно отметить такое свойство, как завершенность или незавершенность художественного времени. Замкнутое время имеет абсолютное начало и абсолютный конец, как правило, завершение сюжета и развязку конфликта.

Хализев называет временные и пространственные представления «бесконечно многообразными и глубоко значимыми». Он выделяет следующие «образы времени: биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий и жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представлений о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего и будущего». 2

Не менее разнообразны в литературе картины пространства: «образы пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной». 3

Временные и пространственные представления, запечатлеваемые в литературе, составляют некое единство. М.М. Бахтин, исследователь художественного мира, ввел термин хронотоп, (от древнегреческого chronos – время и topos – место, пространство), обозначающий «взаимосвязь художественного пространства и времени, их «сращенность», взаимную обусловленность в литературном произведении». 1

Бахтин рассматривает хронотопы идиллические, мистериальные, карнавальные, а также хронотопы дороги (пути), порога (сфера кризисов и переломов), замка, гостиной, салона, провинциального городка (с его монотонным бытом).

«Хронотоп порога проникнут высокой эмоционально-ценностной интенсивностью; он может сочетаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение - это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое слово «порог» уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог). В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицитной форме. Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени». 2

Говоря о значении хронотопов, можно, вслед за Бахтиным отметить их сюжетное значение. Бахтин называет хронотоп «организационным центром основных сюжетных событий произведения». В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы – замечает исследователь.

Вместе с этим, можно также выделить изобразительное значение хронотопа. «Время приобретает в нем чувственно-наглядный характер, сюжетные события в хронотопе конкретизируются. Особое сгущение и конкретизация примет времени на определенных участках пространства создает возможность стоить изображение событий в хронотопе (вокруг хронотопа). Все абстрактные элементы романа - философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т.п. – тяготеют к хронотопу и через него приобщаются к художественной образности». 1

Наряду со значением, хронотоп в произведении выполняет ряд важных художественных функций. Так, через изображение пространства и времени эпоха, которую осмысляет художник и в которой живут его герои, становится наглядной и сюжетно зримой. В то же время хронотоп ориентирован на человека: «он окружает человека, запечатлевает его связи с миром, нередко преломляет в себе духовные движения персонажа, становясь косвенной оценкой правоты или неправоты выбора, принимаемого героем, разрешимости или неразрешимости его тяжбы с действительностью, достижимости или недостижимости гармонии между личностью и миром». 2

Итак, хронотоп организует повествование, вокруг него выстраиваются события, действуют герои. Также, хронотоп помогает автору выразить основные философские идеи и мысли в своем произведении.

ПОНЯТИЕ ХРОНОТОПА В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Аннотация
Художественный текст, независимо от того, к какому литературному жанру он принадлежит, отражает события, явления или же психологическое состояние героев данного произведения. Являясь интегральной характеристикой любого произведения, художественное пространство и время сообщают ему определенное внутреннее единство и завершенность, придавая этому единству совершенно новый неповторимый смысл. В статье рассматривается понятие хронотопа в литературе и лингвистике.

THE NOTION OF CHRONOTOPE IN MODERN LITERATURE

Tarakanova Anastasiia Andreevna
Nizhny Novgorod State University named after N. I. Lobachevsky, Arzamas branch
the 5-year student of the historical-philological faculty

Abstract
Works of literature, no matter what genre they belong to, provide us with the information about events and even reflect the state of mind and disposition of the character. Temporal and spatial relationships are integral parts of a literary work, they determine the internal unity of the text, its completeness. It also acquires some additional hidden information. This article deals with the notion of chronotope in Literature and Linguistics.

В литературном произведении художественное пространство неразрывно с понятием «время».

Так литературоведы рассматривают время и пространство как отражение философских, этических и др. представлений художника, анализируют специфику художественного времени и пространства в разные эпохи, в разных литературных направлениях и жанрах, изучают грамматическое время в художественном произведении, рассматривают время и пространство в их неразрывном единстве .

Данные понятия отражают соотнесенности событий, ассоциативные, причинно-следственные и психологические связи между ними, в произведении они создают сложный ряд событий, выстраиваемых в ходе развития сюжета. Художественный текст отличается от обычного (обиходного) текста тем, что говорящий создает воображаемый мир, чтобы произвести определенный эффект на читателя.

Время в художественной литературе обладает определенными свойствами, связанными со спецификой художественного текста, его особенностями и авторским замыслом. Время в тексте может иметь четко определенные или, наоборот, размытые границы (события, например, могут охватывать десятки лет, год, несколько дней, день, час и т.п.), которые могут обозначаться / не обозначаться в произведении связанными с историческим временем или временем, которое автор устанавливает условно .

Первое свойство художественного времени – системный характер . Это свойство проявляется в организации вымышленной действительности произведения, его внутреннего мира с воплощением авторской концепции, его восприятием окружающей действительности, с отражением именно его картины мира через персонажей .

В художественном произведении время может быть многомерным . Это свойство художественного времени связано с самой природой или сущностью литературного произведения, имеющего, во-первых, автора и предполагающего наличие читателя, во-вторых, границы: начало рассказа и его конец. В тексте, таким образом, возникают две временные оси - «ось рассказывания» и «ось описываемых событий». При этом «ось рассказывания» является одномерной, тогда как «ось описываемых событий» многомерна. Соотношение этих «осей» порождает многомерность художественного времени и делает возможными временные смещения и множественности временных точек зрения в структуре текста. Нередко в художественных произведениях нарушается последовательность событий, и большую роль играют те самые временные смещения, нарушения временной последовательности повествования, что и характеризует свойство многомерности, влияющее на авторское деление текста, на смысловые отрезки, эпизоды, главы .

Взаимосвязь временных и пространственных отношений М.М.Бахтин обозначил хронотопом (что в дословном переводе значит - «времяпространство»). М.М.Бахтин применил этот термин в литературоведении для выражения неотделимости пространства и времени друг от друга. Время здесь представляет четвертое измерение пространства. В литературе хронотоп имеет существенное жанровое значение. Жанр и жанровые разновидности того или иного произведения определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Бахтин полагает, что в литературном хронотопе время непременно доминирует над пространством, делая его более осмысленным и измеримым .

Литературные хронотопы имеют, прежде всего, сюжетное значение, они являются организованными центрами основных описываемых автором событий. Хронотоп, как единство времени и места действия произведения, не только определяет обстоятельства и формы общения, но и определенным образом поддерживает принятое в данной культуре отношение к этим обстоятельствам .

Взаимосвязь пространства и времени очевидна. Так, в английском языке имеются предлоги, выражающие одновременно пространственные и временные отношения, типа in, at, before, after, by, next и т.п.

By my side – пространство;

By six o’clock – время.

В лингвистике существует объективный образ пространства и времени. Если пространство доступно непосредственному восприятию человека и описывается в языке с помощью слов, выражений, фразовых глаголов и т.п., употребляемых в их прямом или переносном значении, то время непосредственному восприятию органов чувств недоступно, поэтому его модели могут быть изменчивы .

Следовательно, каждый писатель осмысливает время и пространство по-своему, наделяя их собственными характеристиками, отражающими мировоззрение автора. В итоге художественное пространство, создаваемое писателем, является уникальным и не похоже ни на одно другое художественное пространство и время. Связь художественного текста с категориями пространства и времени обусловлена уже самой языковой категорией предикативности, являющейся основной характеристикой предложения как коммуникативной языковой единицы. Поскольку сами явления окружающего мира существуют во времени и пространстве, языковая форма их выражения не может не отражать этого их свойства. Пользуясь языком, нельзя сформировать высказывание, не выразив временной соотнесенности его содержания с моментом речи или определенного положения в пространстве .

Введение

Хронотоп художественного произведения М. М. Бахтина

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Рельефной иллюстрацией к идее хронотопа является описанная Бахтиным в архивных материалах разница художественных методов Рабле и Шекспира: у первого смещается сама ценностная вертикаль (ее «верх» и «низ») перед статичным «взглядом» коалиционных автора и героя, у Шекспира - «те же качели», но смещается не сама схема, а управляемое автором с помощью смены хронотопов движение взгляда читателя по устойчивой топографической схеме: в ее верх - в ее низ, в начало - в конец и т.д. Полифонический прием, отражая многомерность мира, как бы воспроизводит эту многомерность во внутреннем мире читателя и создает тот эффект, который был назван Бахтиным «расширением сознания».

Хронотоп художественного произведения М. М. Бахтина

Понятие хронотопа Бахтин определяет как существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем». Хронотоп - формально-содержательная категория литературы. Вместе с тем Бахтин упоминает и более широкое понятие «художественного хронотопа», представляющего собой пересечение в произведении искусства рядов времени и пространства и выражающего неразрывность времени и пространства, истолкование времени как четвертого измерения пространства.

В отличие от хронотопа понятие художественного пространства, выражающее взаимосвязь элементов произведения и созда ющее особое эстетическое их единство, универсально. Если художественное пространство понимается в широком смысле и не сводится к отображению размещенности предметов в реальном пространстве, можно говорить о художественном пространстве не только живописи и скульптуры, но и о художественном пространстве литературы, театра, музыки и т. д.