Картины на греческую тему. Живопись древней греции. «Нарцисс у ручья»

Совы, конечно же, сопутствуют (картинки кликабельны):)

Цирцея , она же Кирка
...В косах прекрасных – богиня ужасная с речью людскою.
Полный мыслей коварных Эет приходился ей братом.
От Гелиоса они родились, светящего смертным,
Матерью ж Перса была, Океаном рожденная нимфа...
Гомер. Одиссея. Песнь десятая.

Волшебница, дочь Гелиоса и океаниды Персеиды, сестра колхидского царя Ээта и жены Миноса Пасифаи, тетка Медеи, обитает на острове Эя, в роскошном дворце среди лесов, куда бежала после того, как отравила своего первого мужа, царя сарматов.
Дикие животные, населяющие остров - это люди, испытавшие на себе магию Цирцеи.
Цирцея превращает в свиней спутников Одиссея, опоив их колдовским напитком. Одиссей, отправляется спасать своих спутников. Он получает от Гермеса волшебную траву «моли», которую необходимо бросить в напиток, приготовленный Киркой, и, выхватив меч, разрушить ее злые чары. Одиссей Церцею успешно побеждает, и его спутники получают вновь человеческий облик. Целый год повёл Одиссей на острове у волшебницы.
И, если суммировать различные источники, то продолжение истории "Цирцея - Одиссей" выглядит так:
- У Одисся и Церцеи родился сын Телегон (буквально, «далекорожденный»), впоследствии нечаянно убивший отца, а потом женившийся на его вдове Пенелопе. А сама Цирцея вышла замуж за старшего сына Одиссея и Пенелопы, Телемаха, но была убита им, когда тот полюбил её дочь Кассифону.
О как древние греки сюжеты-то закручивали!:)))

Доссо Досси (итал. Dosso Dossi, собственно итал. Giovanni di Niccolò de Luteri, ок.1490, Мантуя - 1542, Феррара) - итальянский живописец и гравер.
Учился у К.Косты и мастерской Джорджоне, сложился под влиянием венецианских мастеров. Работал вместе с Беллини, Тицианом, Романино. C 1516 - официальный живописец феррарского двора. Почти всю жизни провел на службе у герцогов Эсте, Альфонсо I, Эрколе II, где занимался не только живописью, но выполнял дипломатические поручения. В 1520 г. с братом посетил Рим и встретился с.Рафаэлем. Потом работает над алтарем для соборов в Модене и Ферраре. В 1530-е гг проявляет себя как мастер пейзажа. Один из представителей феррарской школы. Иллюстрировал Ариосто, оставил его портрет, упомянут им в поэме «Неистовый Роланд».

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Ещё одна Цирцея

Антонио Мария Вассалло (родился около 1620 в Генуе, в Лигурии и умер в Милане между 1664 и 1673 годами) - итальянский живописец эпохи барокко из генуэзской школы.
О жизни и творчестве Вассалло, который принадлежит к наиболее талантливым и ярким живописцам генуэзской школы, до нашего времени дошли весьма скудные сведения.
Он был из богатой семьи и получил хорошее образование, прежде чем начать свое обучение в качестве художника с фламандского живописца Винсента Мало (в Генуе в 1634 году - Венеция, 1649). Вассалло приобрел широкую известность как анималист, автор пасторалей и мифологических сюжетов.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Фортуна

Древнеримская Фортуна, или, соответственно, древнегреческая Тюхе (Fortuna, греч. Τύχη) - богиня случая и удачи. Ее изображали различным образом: то с рогом изобилия как дарующую счастье; то с рулем как руководительницу судеб; то с шаром в знак переменчивости счастья. Тюхе причисляли иногда к мойрам.

Аллегория "Фортуна" , 1658 г.

Paul Getty Museum, Los Angeles.
Сальватор Роза (1615, Неаполь - 1673, Рим)- 1615, Неаполь - 1673, Рим. Итальянский живописец, актер, музыкант и поэт. Мастер неаполитанской школы.
Родился в небольшом городке Арнелла близ Неаполя в семье землемера. С детства был отдан на воспитание в коллегию иезуитской конгрегации Сомаска. Изучение латыни, Священного Писания, итальянской литературы, античной истории в коллежде иезуитов помогло Сальваторе Роза в будущем, когда он стал живописцем. Живописи учился у шурина, художника Ф.Фраканциано, а также у своего дяди, художника А. Д. Греко, возможно посещал мастерскую Х. Риберы, был знаком с известным неаполитанским баталистом А. Фальконе, одним из ранних мастеров этого жанра.
Имя Сальваторе Роза окружено легендами, так как он отличался бунтарским нравом, смелостью, большим живописным темпераментом. Он был не только живописцем и гравером, но и поэтом, музыкантом, актером и во всем проявилась страстность его натуры. Живописный талант художника реализовался в пейзаже, портрете, батальных сценах, полотнах исторического жанра.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Аврора
Аврора (от лат. aura - «предрассветный ветерок», у греков Эос) - богиня зари, дочь Гипериона и Тейи, сестра Гелиоса и Селены и жена титана Астрея.
Богиня Аврора родила титану Астрею Зефира, Борея и Нота, а также Геспера и прочие созвездия. В римской мифологии она богиня утренней зари, приносящая дневной свет богам и людям.

"Аврора или Утренняя звезда" , 1814 г.

Château de Compiègne - Замок Компьен, Франция. Потолок в спальни императрицы.
Анн-Луи Жироде де Руси-Триозон (1767-1824 гг.) - французский исторический живописец, портретист, рисовальщик литографий и писатель.
Получил основательное гуманитарное образование. Один из лучших учеников Давида, у которого учился с 1785. В начале художественной деятельности увлекался греческой мифологией, и среди псевдоклассицизма, господствовавшего в то время в французском искусстве, стал предвозвестником романтизма, вскоре сменившего это направление.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Геката

Геката - дочь Астерии и Перса, не относящаяся к олимпийцам богиня колдовства и сверхъестественных сил.
У Гекаты было три тела, соединенных воедино, шесть пар рук и три головы.
Она получила от Зевса власть над судьбами земли и моря, Уран одарил ее великой силой. После победы олимпийцев над титанами Геката сумела сохранить свое влияние, хотя обитатели Олимпа и считали ее присутствие нежалетльным. Даже сам Зевс настолько уважал Гекату, что никогда не оспаривал ее права исполнять или не исполнять самые сокровенные желания смертных.
Геката покровительствовала охоте, пастушеству, разведению лошадей, общественным занятиям людей (в суде, народном собрании, войне), охраняла детей и юношество. Мрачная богиня ночного колдовства, Геката наводила ужас, бродя в темноте в местах погребений и появляясь на перекрестках с пылающим факелом в руках и змеями в волосах. К ней обращались за помощью, прибегая к специальным таинственным манипуляциям. Она выводила призраки умерших, помогала покинутым возлюбленным. Именно Гекату призвала на помощь Деметра, заставляя всевидящего Гелиоса признаться, что Персефону похитил Аид.
Она помогает волшебницам, которые, как, например Цирцея и Медея, учатся у нее своему искусству. Иногда Геката помогала людям, так, например, именно она помогла Медее добиться любви Ясона.
Орфей был основателем мистерий Гекаты в Эгине, именно она подсказала ему, как вернуть Эвридику, когда Орфей воззвал к богине.

"Геката" , около 1795г.

The Tate Gallery.
Уильям Блейк (англ. William Blake, 1757-1827) - английский поэт и художник, мистик и визионер.
При жизни Блейк не получил никакой известности за пределами узкого круга почитателей, но был «открыт» после смерти. Оказал значительное влияние на культуру XX века. Считается, что в 1863 году положено начало признания Уильяма Блейка и роста интереса к нему.
В настоящее время Уильяма Блейка по праву считают одним из великих мастеров английского изобразительного искусства и литературы, одним из наиболее ярких и оригинальных живописцев своего времени.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Гера /Юнона

Юнона - римская богиня, соответствовавшая греческой Гере, супруга Юпитера, пользовавшаяся еще большей властью на небе, чем греческая Гера. Вместе с Минервой и Юпитером она чествовалась в Капитолии. На Капитолийском холме был воздвигнут храм Юноны Монеты (убеждающей). Там же находился монетный двор римского государства, которому она, согласно легенде, оказывала покровительство.
Царица неба Юнона, также как и её супруг Юпитер, дарующая людям благоприятную погоду, грозы, дожди и урожаи, ниспосылающая успех и победы, почиталась, кроме того, и в качестве покровительницы женщин, в особенности замужних. Юнона была хранительницей брачных союзов, помощницей при родах. Ее чтили и как великую богиню плодородия. Культом Юпитера ведал жрец - фламин, а культом Юноны - жена фламина (фламиника). Замужние женщины ежегодно праздновали первого марта в честь Юноны так называемые матроналии. С венками в руках они шествовали к храму Юноны на Эсквилинском холме и вместе с молениями о счастье в семейной жизни приносили в жертву богине цветы. При этом в празднестве принимали участие и рабыни.
В честь Юноны был назван месяц июнь.

"Богиня Юнона в доме сна" , 1829 г.

Museo Nacional del Prado
Эскиз маслом для фрески на потолке салона Карлоса III в Королевском дворце Мадрида.
Луис Лопес Пикер - испанский живописец.
Родился в Валенсии 1802 г., умер в Мадриде 5 июня в 1865г. Сын известного художника Винсента Лопеса и брат художника Бернардо Лопес Пикера.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Лето / Латона
Латона в римской / Лето в греческой мифологии - дочь титанов Коя и Фебы, сестра Астерии, родившая от Зевса близнецов Аполлона и Артемиду.
Согласно мифу, ревнивая Гера/Юнона закляла землю, чтобы ни один клочок суши не смог принять Латону для разрешения от бремени. Только маленький остров Делос согласился принять ее, и там она родила блезницов, Артемиду и Аполлона. По одному из вариантов мифа, жена Зевса/ Юпитера задержала на Олимпе богиню разрешения от бремени Элифию, и Лето/Латона мучилась родами 9 дней, пока остальные, сочувствующие ей, богини не подкупили Элифию ожерельем, переданным через Ириду, богиню радуги.
Утомленная долгим путешествием, Латона хотела напиться из озера в Ликии, но местные крестьяне, добывавшие там вербу, тростник и осоку, не позволили ей этого. В наказание она превратила их в лягушек.
Эта тема встречается как в живописи, так и в садовой скульптуре, особенно во Франции в XVII веке. Латона изображается (обычно с малышами) около озера, где барахтаются вперемешку крестьяне и огромные лягушки.

Латона и ликийские крестьяне , ок. 1605 г.

Rijksmuseum, Amsterdam.
(1568 г. - 1625 г.) - известный фламандский художник.
Родился в Брюсселе. Происходил из великой династии фламандских живописцев Брейгелей, его отцом был Питер Брейгель Старший. Работал в Риме, в Антверпене, в Праге, в Брюсселе. К творческому наследию Яна Брейгеля Старшего относится множество великолепных пейзажей с маленькими, оживляющими картины человеческими фигурками, на библейские и аллегорические сюжеты. Ян Брейгель Старший знаменит своими детальными изображениями цветов в виде натюрмортов или цветочных венков. Ян Брейгель также написал большое количество картин на мифологические темы и аллегорий, часто вместе со своим другом Питером Паулем Рубенсом.
Умер от холеры, жертвой эпидемии вместе с ним стали трое его детей (Питер, Элизабет и Мария).

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Орфей
Орфей - фракиец, из области киконов, жил в селении Пимплея у Олимпа. Сын фракийского речного бога Эагра (вариант - Аполлона) и музы Каллиопы. Орфей славился как певец и музыкант, наделенный магической силой искусства, которой покорялись не только люди, но и боги, и даже природа. Любимец Апполона, который подарил ему золотую лиру. Он участвовал в походе аргонавтов, игрой на форминге и молитвами усмиряя волны и помогая гребцам корабля "Арго".
Образ Орфея присутствует в значительном количестве произведений искусства, и музыке, и в поэзии, и в живописи. Особенно популярна трагическая история любви певца Орфея и его жены, нимфы Эвридики. И её смерть, и попытка Орфея вернуть жену из царства мёртвых.

"О вы, божества, чья вовек под землею обитель,
Здесь, где окажемся все, сотворённые смертными! …
Хаоса бездной молю и безмолвьем пустынного царства:
Вновь Эвридики моей расплетите короткую участь! ...
Если же милость судеб в жене мне откажет, возврата
Не захочу и себе: порадуйтесь смерти обоих."
(Овидий, "Метаморфозы", перевод С. В. Шервинского)

"Орфей в в Царстве мертвых" , 1594 г.

Палаццо Питти, Галерея Палатина, Флоренция, Италия.
Ян Брейгель Старший, Бархатный

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

"Орфей и Эвридика в в Царстве мертвых" , 1652 г.

Museo Nacional del Prado
Питер Фрис (1627, Амстердам – 1706, Делфт), художник-пейзажист Голландского Золотого Века.

Райнер Мария Рильке
Сонеты к Орфею
О, дерево! Восстань до поднебесья!
Цвети, послушный слух! Орфей поет.
И все умолкло. Но в молчаньи песне
был предназначен праздник и полет.

Прозрачным стал весь лес. К певцу теснились
и зверь из нор, и жители берлог.
Уже не хищный умысел их влек,
и не в молчаньи звери затаились, -

они внимали. Низкий рев и рык
смирился в их сердцах. Там, где недавно,
как гость незваный, оробел бы звук, -

в любой норе, убежище от вьюг,
где тьма и жадность властвовали явно, -
ты песне храм невиданный воздвиг.
Перевод с немецкого Грейнема Ратгауза

1640 г.

The Rose-Marie and Eijk van Otterloo Collection.
Альберт Якобс Кёйп (Aelbert (Aelbrecht) Jacobsz Cuyp, 1620 - 1691, Дордрехт) - голландский живописец, график и гравёр эпохи барокко.
И дед и дядя Альберта были художниками, специализировавшимися по витражам, отец - Якоб Герритс Кёйп - был известным портретистом. Вероятно, именно у отца Альберт обучался живописи, а в начале 1640-х гг. отец и сын совместно работали над заказами: Якоб писал портреты, а Альберт снабжал их пейзажным фоном.
Кёйп проявил себя в самых разных жанрах живописи, его кисти принадлежат библейские, мифологические и исторические полотна, натюрморты, портреты (последние свидетельствуют о несомненном влиянии на него Рембрандта), но славу ему принесли именно пейзажи.
Деятельность Кёйпа протекала преимущественно в Дордрехте. После смерти отца в 1651 или 1652 г. Альберт унаследовал значительное состояние и вошёл в число наиболее уважаемых горожан. Он был активным членом голландской реформистской церкви и занимал важные городские и церковные должности. В 1659 г. он стал деканом.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Ещё один "Орфей, очаровывающий животных"
Горем, страданьем души и слезами несчастный питался.
И, бессердечьем богов попрекая подземных, ушел он
В горы Родопы, на Гем, поражаемый северным ветром.
Вот созвездием Рыб морских заключившийся третий
Год уж Титан завершил, а Орфей избегал неуклонно
Женской любви. Оттого ль, что к ней он желанье утратил
Или же верность хранил - но во многих пылала охота
Соединиться с певцом, и отвергнутых много страдало.
Стал он виной, что за ним и народы фракийские тоже,
Перенеся на юнцов недозрелых любовное чувство,
Краткую жизни весну, первины цветов обрывают.
Овидий Публий Назон, "Метаморфозы", Книга десятая.

За это, по Овидию,и был растерзан фракийскими менадами.

Джованни Франческо Кастильоне - итальянский живописец (1641 - 1710 г.г., Генуя).
Художник был сыном и учеником Джованни Бенедетто Кастильоне и обучался живописи в мастерской своего отца. Примерно в 1664 году он получил заказ от Оттавио Гонзага Старшего, а с 1681г. он стал придворным художником Фердинандо Карло Гонзага. После смерти герцога в 1708 году Кастильоне возвращается в Геную. Он похоронен там в церкви Санта-Мария-ди-Кастелло.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Есть ещё один древнегреческий герой, который сходил на экскурсию в загробный мир.

Эней
Эней, в античной (и прежде всего, в римской) мифологии один из главных защитников Трои и легендарный родоначальник римлян. Согласно «Илиаде» Гомера избежал гибели в Троянской войне благодаря вмешательству богов, так как ему было предназначено продолжить династию троянских царей и возродить славу троянцев на другой земле. Эта версия легла в основу «Энеиды» Вергилия которая является основным источником при изложении мифа об Энее.
Родители Энея, согласно Вергилию, были Анхиз, внук троянского царя Ила и двоюродный брат Приама, и Афродита (в римской традиции Венера).
Эней женился на Креусе (дочь Приама и Гекубы), его сын Асканий (Юл или Иул) станет, согласно Вергилию, основателем римского патрицианского рода Юлиев, к которому принадлежали Юлий Цезарь и Октавиан Август.
Эней был свидетелем разрушения и гибели Трои, убийства царя Приама. Гектор поручает ему вывезти и сохранить изваяния троянских богов и установить их в том месте, где Эней станет основателем нового города.
На 20-ти судах оставшиеся в живых троянцы отправляются в плавание. Во время плавания по морю Эней со спутниками побывали во многих местах и переделках и только немногие из выживших прибывают с Энеем в Италию. Там происходит встреча с таинственной пророчицей Сивиллой. Сивилла проводила Энея в Царство Мертвых, там после трудного и полного опасностей пути Эней встречает своего отца, от которого слышит пророчества о великом будущем Рима.

Меч Эней обнажил, внезапным страхом охвачен,
Выставил острый клинок, чтобы встретить натиск чудовищ,
И, не напомни ему многомудрая дева, что этот
Рой бестелесных теней сохраняет лишь видимость жизни,
Ринулся он бы на них, пустоту мечом рассекая.
Вергилий, "Энеида", Книга VI.

"Эней и Сивилла в Царстве мертвых" , 1630 г.

The Metropolitan Museum of Art.
Ян Брейгель Младший (нидерл. Jan Bruegel de Jonge, 13 сентября 1601 - 1 сентября 1678) - представитель южнонидерландской (фламандской) династии художников Брейгелей, внук Питера Брейгеля старшего, Мужицкого и сын Яна Брейгеля старшего, Бархатного.
Ян был старшим ребенком в семье. Через два года после его рождения умерла мать и отец женился на Катарине ван Мариенбург, от которой у него было 8 детей. Будучи первенцем, Ян продолжил отцовскую династию и стал художником. В возрасте десяти лет он поступил в ученики к отцу. На протяжении своего творческого пути он создавал полотна в похожем стиле. Вместе со своим братом Амброзием писал пейзажи, натюрморты, аллегорические композиции и другие работы, полные мелких деталей. Он копировал работы своего отца и продавал их под его подписью.
Ян совершал путешествие по Италии, когда получил известие о смерти своего отца от холеры. Он прервал вояж и немедленно вернулся, чтобы возглавить антверпенскую мастерскую. Вскоре он достиг значимого положения и стал деканом Гильдии Св. Луки (1630). Лучшие работы Яна Младшего - крупные пейзажи.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Прометей

Прометей- в греческой мифологии сын титана Иапета, двоюродный брат Зевса. Мать Прометея - богиня правосудия Фемида (по другим вариантам: океанида Климена или океанида Асия). Братья Прометея: Менетий (сброшен Зевсом в тартар после титаномахии), Атлант (в наказание поддерживает небесный свод), Эпиметей (супруг Пандоры).
Кто ж не знает мифа о Прометее? Поэтому я лучше стихами запощу. Выбирала между Эсхилом, Гёте и Байроном, а остановилась на Юне Мориц .:)

Прометей
Орел на крыше мира, словно кошка,
Взъерошен ветром, дующим с Кавказа.
Титан казнимый смотрит в оба глаза
на Зевса зверского. Так выглядит обложка
бессонницы. И соки пересказа
клубит луны серебряная ложка.

У Зевса от страстей отвисли груди,
напряжена свирепая брюшина, -
туда, где любят скапливаться люди,
он извергает громы, как машина.
Титан за печень держится. Вершина
Кавказа ходит с ним по амплитуде.

Орел, приплод Ехидны и Тифона
и брат Химеры с козьей головою,
заводится, как ящик патефона,
и печенью питается живою.
Титан об этом думает: «Освою
дыханье крупное, чтоб избежать урона».

Плоды лимона в погребе долины
сплотили свет вокруг овчарни спящей.
Пастух, изделье из воды и глины,
пастушке в кружку льет отвар кипящий.
Орел титана жрет, как настоящий, и
брызжет в мощный пах слюной орлиной.

Титан не видит ни орла, ни плена,
он видит, как спускается со склона
Кентавр, смертельно раненный в колено.
О дьявол! В благородного Хирона
стрела врубилась, как топор в полено,
он почернел от боли, как ворона,

и пена пышным облачным обводом
усугубляет существа продольность.
Он просит смерти, но бессмертен родом -
будь проклят рок, бессмертья подневольность!
Такая мука в нем, такая больность!..
Титан колотит по небесным сводам, -

Выходит Зевс: - Чего тебе, ворюга? -
Титан диктует: - Сокруши порядок
и смерть мою перепиши на друга,
чтоб светел был отход его и сладок:
Кентавру пусть - нежнейшая из грядок,
а мне - его бессмертья центрифуга, -

ты понял? - Зевс кивнул ему невольно
и удалился ублажать титана.
Кентавру больше не было так больно,
его зарыл Геракл в тени платана.
Орел терзал титана неустанно,
въедаясь в печень. Но как раз об этом
известно всем и сказано довольно.
1973 г.

"Сага о Прометее" (часть триптиха), 1950 г.

Оскар Кокошка (нем. Oskar Kokoschka, 1 марта 1886, Пёхларн, Австро-Венгрия - 22 февраля 1980, Вильнёв, Швейцария) - австрийский художник и писатель чешского происхождения, крупнейшая фигура австрийского экспрессионизма в литературе и изобразительном искусстве.
По отцу принадлежал к роду известных пражских ювелиров. Учился в Венской школе искусств и ремёсел, среди его преподавателей был Густав Климт.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Харон
Вечно ходит челн Харона,
Но лишь тени он берет...

"Жалоба Цереры", В.А. Жуковский

Харон , греч. - сын бога вечной тьмы Эреба и богини ночи Никты, перевозчик мертвых в загробное царство.
При таком мрачном происхождении и роде занятий можно не удивляться, что Харон был грубым и ворчливым стариком. Занимался перевозом через реку Стикс или Ахерон, причем только в загробное царство, но не в обратном направлении. Харон перевозил только души умерших, погребенных по всем правилам; души непогребенных были обречены вечно скитаться по берегам загробных рек или, по менее строгим представлениям, хотя бы сто лет. За перевозку Геракла, который одним из немногих живых попал в загробное царство, Харон целый год работал в оковах по приказу Аида. За доставку душ умерших в аид Харон требовал вознаграждения. Поэтому греки клали покойникам под язык монету (один обол). Зачем Харон нужны были деньги в загробном мире - этого никто не знал. Во всяком случае, все отмечают грязный и оборванный вид, этого странного бога (а Харон действительно был богом), его клочковатую нестриженую бороду. Обычай снабжать покойников деньгами на дорогу сохранялся в греко-римском мире еще долго после победы христианства и проник в погребальные обычаи других народов.

Лодка Харона , 1919 г.

Музей изобразительных искусств в Валенсии
Хосе Бенльуре-и-Хиль (José Benlliure y Gil; 1855, Валенсия - 1937, Валенсия) - испанский художник.
Родился в семье художника.Он был сыном художника Хуана Антонио Бенльуре и братом скульптора Мариано Бенльуре и художников - Блас и Хуан Антонио. Вскоре он показал свой талант к живописи, и после того, как провел время, работая в Валенсии и Мадриде, он переехал в Рим, где прожил почти двадцать лет, получив международный успех и став лидером испанской художественной колонии в Риме. Он был назван Officier де l"Academie во Франции, был членом Академии Сан - Карлос в Валенсии и Сан - Фернандо в Мадриде, а в 1926 году он был членом латиноамериканского общества Америки в Нью - Йорке.
Изображал преимущественно сцены испанской и римской народной жизни, а иногда и историческо-бытовые сюжеты, отличаясь большим реализмом, блеском красок и тонкостью исполнения.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Фаэтон

Фаэтон - сын Гелиоса (бога солнца) однажды сильно поспорил со своим другом, потому что тот сомневался в его происхождении. Тогда он пошел к отцу и просил от него знака -доказательства родства. Отец погорячившись обещал исполнить его любое желание, тогда фаэтон попросил дать на день управлять солнечной колесницей. Отец был против, но не смог отговорить сына. Отец давал наставления своему сыну, чтобы тот сдерживал коней и не гнал их по итак кривой дороге и не спускался слишком низко (чтобы не поджечь землю: леса, поля, горы) и не поднимался слишком высоко (чтобы не пожечь небо).
Фаэтон не смог сдержать коней, но было уже поздно, как ни пытался он усмерить бег колесницы, ничего не выходило. Кони выскочили из колеи и спустились слишком низко и подожгли землю, а потом резко поднялись вверх и подожгли небо. Бог Посейдон пыталась потушить этот огонь, но сильный жар не давал сделать ему это. Тогда богиня Земля попросила Зевса-громовержца прийти на помощь.
Зевс одной молнией разбил колесницу и своим пламенем потушил солнечный огонь. Кони разбежались, а горящий Фаэтон показался людям падающей звездой. Объятое пламенем тело Фаэтона приняла в свои воды таинственная река Эридан, которой никогда не видели глаза ни одного смертного, и загасила пламя. Наяды, сожалевшие о Фаэтоне, таком смелом и таком молодом, чтобы умереть, похоронили его и вырезали на могильном камне стихи:

Здесь погребен Фаэтон, колесницы отцовской возница;
Путь ее не сдержал, но, дерзнув на великое, пал он.

Его сестры Гелиды, дочери Гелиоса, пришли на его могилу, чтобы оплакать его. Там, на берегу Эридана, они были обращены в тополя.

Вот уже слезы текут, источась на молоденьких ветках
Стынет под солнцем янтарь...

Эти капельки находят на берегу девушки и носят их как украшение.
Боги оплакивают Фаэтона

Теодор ван Тульден (нидерл. Theodoor van Thulden, 1606 или 1607 - 12 июля 1669)- - фламандский живописец и гравёр.
Теодор ван Тюльден родился в городе Хертогенбосх в Северном Брабанте. С 1621 года отправился в Антверпен и учился в мастерской Блейенберга. Работал в своём родном городе Герцогенбуше, в Антверпене, в Париже и Гааге.
В 1626 году стал мастером в гильдии Святого Луки, с 1631 по 1633 год работал в Париже, в 1634 году вернулся в Антверпен, где часто работал с Рубенсом и работал по заказам богатых горожан. В 1640 году вернулся в Северный Брабант, где выиграл конкурс на право создавать живописные политические аллегории по заданию городского совета.
Теодор ван Тюльден очень искусно сочинял и исполнял декоративные картины аллегорического и исторического содержания; писал также сцены обыденной жизни (в частности, деревенские праздники и свадьбы) и портреты. Он был одним из самых модных художников эпохи Людовика XV. Иметь в коллекции полотна художника было престижно.
Был женат на дочери художника Хендрика ван Балена.

Век высшего расцвета скульптуры в период классики был и веком расцвета греческой живописи. Именно к этому времени относится замечательное живописное новшество, утраченное впоследствии и как бы заново открытое, возрожденное лишь в эпоху великих итальянских мастеров - эпоху Возрождения: искусство светотени. Первым включил в свою палитру полутона Аполлодор Афинский, за что получил прозвище Тенеписец. Введение светотени имело для развития реалистической живописи огромное значение.
Во времена “Илиады” и “Одиссеи” вазопись примитивна – преобладал геометрический орнамент. В 7-6 вв. до н.э. на вазах пишутся сцены из легенд и мифов, особой популярностью пользовались подвиги Геракла, Троянская война. Появляется техника чернофигурной росписи (закрашенные черным лаком фигуры резко выделялись на красном фоне глины, ил.51).

В 530-525 гг. до н.э. появляется новый способ росписи ваз – краснофигурный (фигуры оставляются в цвете глины, а фон покрывается черным лаком, ил.52). Эта техника раскрыла новые возможности рисунка. Художники стали изображать одежду в мелких складках, узоры каймы, тонкие пряди волос и мелкие локоны.

Кроме Апполодора Тенеписца известны и другие живописцы: Зевкеис, Паррасий, Тиманф. Их творчество отмечено эмоциональностью, реализмом. Однако монументальная живопись не получила такого масштабного развития, как вазопись.

Керамические изделия покрывались орнаментальными и сюжетными росписями. С течением времени менялся и стиль росписей. Ранняя керамика отмечена так называемым черно-фигурным стилем - черные изображения на красном фоне. Позже появился краснофнгурный, или чернолаковый, стиль, когда черным лаком покрывался фон между росписями, которые на этом фоне контурно выступали, сохраняя тон основного материала - обожженной красной глины. Рисунок на вазах носил графический, плоскостной характер.

Наиболее распространенными формами ваз были: амфора (для хранения вина и масла) - изящный сосуд с округлой емкостью, высокой горловиной и двумя ручками; кратер (в нем к столу подавалось вино) - сосуд с емкостью в форме перевернутого колокола и двумя ручками в нижней его части; килик - сосуд для питья вина в виде плоской чаши на высокой ножке; гидрия (для хранения воды) - высокий сосуд с тремя ручками.

Античные вазы помимо своих художественных и утилитарных функций со временем приобрели еще одно значение - историко-документальное, так как изображения на них расширяют и уточняют наши представления о греческом искусстве, интерьерах, быте, костюмах людей той эпохи, об особенностях мифологического видения мира.

В архитектуре и в произведениях прикладного искусства Древней Греции видное место занимает орнамент. Как и все греческое искусство, он эволюционировал. Первоначально в нем преобладали мотивы восточного происхождения (сфинксы, грифоны), но в классический период они вытесняются сюжетами, взятыми из жизни окружающей, природы или геометрическими. Греки обнаруживали исключительное чувство меры и изобретательность в прорисовке различных декоративных элементов и деталей, применяя их в разнообразных вариациях, сочетаниях и ритмах, используя стилизацию. Постоянно меняя соотношения между ними, они добивались неповторимости произведений искусства.

Литературные источники подтверждают, что 4 в. до н.э. является ярким расцветом живописи. Художники создают станковые картины разных жанров: натюрморты, баталии, портреты, исторические картины. В 4 же веке в Сикионе появляется академия живописи со своими правилами преподавания, твердой теорией живописи с использованием перспективы. Другая школа возникла в Фивах, где создавались патриотические картины. К сожалению, картины мастеров, творивших в это время не дошли до нас.

В эпоху эллинизма в Александрии и в Пергаме возникает искусство реалистической живописи, которое получило свое развитие в портрете, пейзаже, карикатуре.

Древнегреческая скульптура, воспевающая духовную и физическую красоту человека свободного, стала эталоном для ваятелей и художников эпохи Возрождения и культуры классицизма. Музейные залы с античной скульптурой пользуются неизменным успехом у посетителей, восхищающихся совершенством древнегреческого искусства. Чудесные росписи на керамических сосудах тоже доставляют эстетическое наслаждение зрителям

Монументальная живопись Древней Греции

Сохранилось лишь весьма небольшое количество подлинников живописи VII-IV вв. до н. э.. Дополнительными источниками для исследований являются описания древних авторов: Плиния, Павсания, Плутарха, а также римские копии с несохранившихся греческих оригиналов.

Греческая монументальная живопись в течение VII-IV вв. до н. э. развивается от «раскрашенного рисунка» к живописи со светотенью, объемом, передачей пространства.

Характерной чертой греческой стенной живописи является ее подчинение архитектуре, стремление передать в росписи структуру стены дома. Эта черта проявляется и в строгом, определенно обусловленном распределении поясов, или зон, орнаментов и фризов на расписных стенах в эпоху архаики, и в структурном стиле живописи домов Делоса и Приены III и II вв. до н. э., и в архитектурных стилях стенной росписи восточного Средиземноморья и Италии I в. н. э., и в инкрустационном стиле II и III вв. Это тектоническое начало стенной живописи не умирает в античности никогда. Даже фигурная живопись эпохи архаики VI в. до н. э. и монументальная роспись великих мастеров V в. до н. э. Микона и Полигнота всецело находилась в рамках тектонической разделки стены. Широкие многофигурные фризы всегда имеют свое строго определенное место, они немыслимы на другом месте стены. Также немыслимо и отсутствие определенных орнаментов на определенных частях стены, скатах или сводах потолка. И к тем фронтонам, которые неминуемо образуются на узких стенах погребальных камер при двускатном потолке в эпоху архаики, и к люнеткам, которые образуются при сводчатом потолке в эпоху эллинизма II и I в. до н. э., приурочены фигурные композиции и растительные мотивы, которые не могут быть перемещены.

Главными центрами греческой монументальной живописи VII в. до н. э. считались Коринф и Сикион. Так, стены целлы храма в Олимпии были расписаны по существующим сведениям коринфскими мастерами Клеанфом и Аригоном, обращавшимся в основном к мифологическим сюжетам. Клеанф создал композицию на тему рождения Афины и разрушения Трои. Аригон создал роспись, посвященную Артемиде. Судя по этим данным, античные мастера уже в ранний период архаики стремились к созданию больших изобразительных циклов. Но о самом характере этих изображений мы, к сожалению, не имеем понятия.

Первыми дошедшими до нас образцами монументальной архаической живописи VII в. до н. э. являются метопы - плоские керамические плиты, расписанные живописцами.

Метопы (греч., ед. ч. metуpe), прямоугольные плиты, которые, чередуясь с триглифами, образуют фриз дорического ордера. Метопы иногда украшались рельефами, реже живописью. Первоначально (до развития каменной архитектуры) в Древней Греции метопами называли прямоугольные промежутки между выходящими на фасад здания торцами балок перекрытия.

Для архаической живописи характерна плоскостность решения, графичность контура, декоративная, локальная раскраска, выявляющая силуэт или позже объем тела на плоскости, и почти полное отсутствие интереса к передаче окружающей среды.

Таковы расписные метопы храма Аполлона в Фермосе (конец VII в. до н. э.). Их напряженная выразительность и простота композиции показывают, что древний живописец уже учитывал требования монументальной, воспринимаемой с относительно значительного расстояния росписи.

При ограниченном количестве красок мастер все же стремился к впечатлению большей цветности, чем вазописцы. черный контур фигуры был нанесен на желтовато-розовый фон, фигура написана розовато-коричневым цветом, а при изображении одежды применены пурпурная, белая и черная краски.

Наряду с произведениями монументальной живописи, непосредственно включенными в архитектуру, мастера VII в. н. э. и особенно VI в. до н. э. создавали небольшие произведения на керамических досках-табличках, так называемых пинаках. Пинаки обычно имели вотивный характер, то есть были посвящены божествам и приносились в дар храму.Стилистически пинаки сравнительно мало отличались от расписанных метоп.

Особого расцвета специфические качества архаической живописи достигают в 6 в. до н. э. Наряду с Коринфом выдвигаются такие центры, как Афины, Милет и Самос. Мастера живописи на пинаках начинают стремиться к сочетанию декоративности цветового решения с большей конкретностью в передаче событий, начинают создавать относительно сложные многофигурные композиции. От этого времени до нас дошли и росписи, выполненные на дереве, то есть в технике, избавлявшей мастера от необходимости учитывать огнестойкость красок. Такое изменение имело не только техническое, но и художественное значение. Оно несколько расширяло палитру и давало свободу в использовании цвета. Такова написанная клеевыми красками на деревянной доске сцена жертвоприношения (около 540-530 гг. до н. э.).

С
покойно сдержанный ритм движущихся фигур шествия, относительно реалистичная передача отдельных мотивов (мальчик, ведущий овцу на заклание, фигуры музыкантов) - характерные черты этой композиции.Живописное решение «картины» отличает мягкая декоративная звучность в сочетании синего (пеплосы) и красно-коричневого (гиматии). Характерно применение контурной обводки черной и красной линиями (руки и лица женщин). Красиво выделяются золотисто-коричневые цвета предметов, несомых участниками процессии, - венок, флейты, лира, лекиф. В натуре эти предметы разноцветны и разнообразны по своему материалу. Художник же ограничивается тем, что противопоставляет их более дифференцированной цветовой жизни фигур, что соответствует стремлению подчеркнуть подчиненное положение предметных атрибутов и окружающей среды по отношению к образу человека. Кроме того, художник учитывал фактор восприятия росписи: зритель рассматривал композицию по движению фигур слева направо, оценивал определенное ритмическое чередование цветосочетаний, их продуманную гармонию, цветовое построение, имеющее свое особое развитие, свою внутреннюю музыкальность и поэтичность.

Заметное место в этот период занимает живопись малоазийской Греции. Согласно сведениям древних, малоазийские мастера начинают создавать наряду с произведениями на мифологические темы и росписи, передающие (вероятно, в героизированно-обобщенной форме) исторические события. Известно, что в картине, заказанной Мандроклом, строителем моста через Босфорский пролив, была изображена переправа через Босфор персидского войска. Более типичны для греческой культуры 6 в. до н. э. такие росписи (тоже известные только по отзывам древних авторов), как созданная художником Калифоном Самосским композиция «Битва греков с троянцами у кораблей», украшавшая храм Артемиды в Эфесе.

Судить о стилевых приемах, применявшихся в такого рода композициях мастерами ионийской и малоазийской Греции, можно по росписям некоторых терракотовых саркофагов второй половины 6 в. до н. э. из Родоса и Клазомен. Обычно на этих саркофагах по кремовому фону наносились темные силуэты фигур, дополнительно подцвеченные белой краской. Наиболее интересны те саркофаги, где наряду с декоративными фризами на внутренней стороне крышек помещались композиции повествовательного характера (например, состязание колесниц, сцены битв и т. д.). Такова роспись саркофага, хранящегося в Британском музее, изображающая битву греков с варварами. Мастер стремится к созданию исполненной динамики композиции, построенной на чередовании групп сражающихся.

В течение второй половины VI в. до н. э. в Греции живопись стремится ко все большему изяществу и благородной гармонии цвета. В палитре живописцев этого времени применялись желтая, белая, черная, коричневая, синяя, красная и зеленая краски, цвет сохранял свой локальный характер. Моделировка формы светотенью, видимо, не применялась. Проблема передачи освещения и изображения окружающей пейзажной или бытовой среды, как правило, не стояла перед живописцами и во второй половине VI в. до н. э. Изображение, однако, к концу века освобождалось от подчеркнуто плоскостного характера. Благодаря моделировке мускулатуры черными линиями внутри силуэта формы тела начинали приобретать большую пластическую объемность. Можно говорить и о первых попытках передать также общее физическое и духовное состояние образа героя.

Представление о развитии живописи во второй половине 6 в. до н. э. в Аттике дает пинака, посвященная, как гласит надпись, «прекрасному Мегаклу».

Мастер сочетает лаконически-декоративную трактовку силуэта с острожизненной передачей движения. Точно найденный контраст динамики гибкого тела и устойчивости геометрической формы щита показывает, что живописец уже овладевает передачей эстетически возвышенной красоты человека и умеет ее акцентировать. Очень выразительна цветовая гамма: в своем сдержанном лаконизме она носит скорее монументальный, чем узорчато-декоративный характер. Черный контур фигуры, коричневый тон тела с прописанной черными линиями мускулатурой несколько напоминают приемы краснофигурной вазописи. Черная одежда, белый щит и пурпурный гребень шлема создают сдержанный цветовой аккорд.

В V в. до н. э. зарождается понимание сюжетной ситуации в живописи, мастера монументальной живописи стремятся передать не только внешний телесный облик, но и устойчивое, внутреннее духовно-нравственное состояние своих героев. Живописцы овладели реалистическим изображением человека, взаимосвязи групп людей.

Господствующей техникой монументальной живописи V в. до н. э. была фреска, со второй половины века вошли в употребление клеевые, а также восковые краски (так называемая энкаустика).

Энкаустика - техника писания картин горячими, растопленными до жидкого состояния восковыми красками. При энкаустическом способе живописи высохшие и затвердевшие краски достигают большой красочной интенсивности и сохраняются в течение столетий. Крупнейшие греческие живописцы - Аполлодор, Павсий, Паррасий - создавали монументальные энкаустические стенные картины. Одним из больших преимуществ энкаустики было то, что она давала возможность применять все цвета краски, включая тончайшие нюансы, и очень драгоценные красящие вещества, добытые из растений и раковин, а не только устойчивые в отношении извести краски, как это имеет место во фреске. При энкаустике достигается такая интенсивность и такое горение краски, как ни в каком другом роде живописи. Сохранились только энкаустические станковые портреты, написанные на деревянных досках в Египте в эллинистическо-римскую эпоху. Это так называемые фаюмские портреты (найденные в Фаюме), их клали с покойником в саркофаг. Стенная энкаустическая живопись греков, пользовавшаяся таким громадным успехом и в греческом и в римском мире, не дошла до нас. Энкаустика была дороже фрески, но достигала больших красочных эффектов.

Народы античного мира первоначально не делали разницы между росписью домов живых людей и росписью домов мертвых - склепов. И там и тут то же членение стены, те же краски, те же орнаменты, те же принципы декоровки. Это особенно отчетливо проявлялось в стенной росписи склепов и домов в V-II вв. до н. э. В это время редки и необязательны в склепах образы загробного культа и изображения хтонических божеств. Декоративные принципы довлеют и определяют характер росписи. Только в конце эпохи эллинизма и в склепах, относящихся к нашей эре, вводятся на фоне чисто декоративной росписи сюжеты и образы погребального культа, загробной жизни, подземных богов, богов психопомпов - водителей душ умерших.

Почти единственный и относительно лучший по качеству подлинник живописи V в. до н. э. - роспись фресковой техникой саркофага «Гробницы ныряльщика». Она посвящена изображению пиршества-симпосия (возможно тризны).

На двух длинных стенках мастер разместил по пяти участников симпосия, возлежащих на пиршественных ложах.
Одна из торцовых стенок украшена изображением музыкантов и танцующего участника пира, на другой стенке представлен виночерпий у кратера. На внутренней стороне каменной крышки гроба написана фигура распластанного в полете ныряльщика, ринувшегося в морскую пучину. Отсюда общее название находки - «Гробница ныряльщика».

Мастерское композиционное решение, тонкое владение ритмом и цветом, конечно, в пределах характерного для ранней классики пластического восприятия мира показывают, что эти фрески были созданы художником, стоящим на достаточно высоком уровне культуры своего времени.

В двух противостоящих и уравновешивающих друг друга группах пирующих воплощены два почти равносущественных аспекта симпосия. Ведь само празднество - приятие вина, часто ритуально мотивированное, было неразрывно связано и с экстазом отдачи себя миру музыки, пения, танца. Противостоящие друг другу начала -
вакхическое и мусическое - здесь связаны в единую гармонию одновременного служения Дионису и Аполлону. Поэтому если слева (относительно зрителя, видящего перед собой плиту с танцующими) пирующие радостно протягивают вперед и вверх килики с вином, играя в коттаб, мечут в честь богов или возлюбленных капли недопитого вина, приникают устами к чаше, то на противоположной стене пирующие изображены предающимися радостям музыки.

На внутренней стороне крышки саркофага «Гробницы ныряльщика» изображен юноша, ныряющий с некоего возвышения в море, обозначенное странно вспухшей зеленовато-голубой массой. Возможно, что оно определялось распространенным в конце VI в. до н. э. мистическим учением о душе человека, посмертно погружающейся в мировой океан. Возможно, это связано с ритуальными мотивами очищения.

В
росписи были использованы белый, коричневато-вишневый, более светлый красновато-терракотовый, голубой, розовый и черный цвета. Мастер гробницы отказывается от условного черного силуэта и обращается к более близкому природе человеческого тела красноватому тону. Несмотря на относительную локальность и простоту палитры, художник очень тонко использует различные оттенки одного и того же цвета,

Все большее значение приобретают те атрибуты, те предметы, которые конкретизируют общий тип, общий характер действия человека: пиршественные ложа, чаши, музыкальные инструменты в сценах пиршества у мастера росписи «Гробницы ныряльщика». Это уже элементы конкретной предметной, бытовой и природной среды. Они показаны в той мере, в какой являются частью пластического действия человека, причем сами они выступают как пластически обозримые предметы.

Во второй четверти и в середине V в. до н. э. величайшим мастером живописи почитался уроженец острова Тасоса Полигнот - мастер больших настенных многофигурных композиций, отличающихся благородной сдержанностью и торжественным величием целого. Согласно литературным источникам, в частности Аристотелю, Полигнот «изображал людей лучшими», в то время как другие позднейшие мастера делали их «худшими или похожими на нас». Большим достижением Полигнота явилось то, что он передавал состояние души не только через общую пластику движения, но и прибегал наряду с жестом к зачаткам передачи мимики. Древние ссылались на то, что он движением бровей придавал лицу живость. Так же, как мастера пластики того времени, он трактовал драпировки одежды, как эхо жизни тела, выразительно сопоставляя ритмы жизни нагого тела с живописной игрой драпировок. Полигнот также прибегал к обозначению места действия: так, он обозначал берега реки. Новым было стремление Полигнота видоизменить формы композиционного построения многофигурных сцен. От фризообразного расположения фигур в одной плоскости он переходит к их свободному расположению по всей поверхности стены, однако, видимо, сохраняя при этом единый масштаб для всех фигур.

Как и живописцы предшествующего времени, Полигнот обладал очень ограниченной палитрой. Считалось, что он в основном обходился четырьмя красками: черной, белой, желтой и красной. Эти ссылки, однако, нельзя принимать слишком буквально. Маловероятно, чтобы палитра мастера зрелой классики при всей его тяге к монументальной ясности была бы беднее, чем палитра художника VI в. до н. э. Кроме того, сохранились сведения, что на одной из своих картин тело демона Полигнот закрасил тоном средним между синим и черным, в том же духе он пытался раскрасить утопленника в зеленовато-синий цвет. Всё же в целом живописи Полигнота были, вероятно, присущи монументальная декоративность и локальность цвета. Характерно, что Полигнот, как и мастера вазописи, вводил в фреску надписи с именами участников действия, стремясь тем самым конкретизировать изображения.

Наибольшей славой среди работ Полигнота пользовались его грандиозные композиции в Дельфах, изображающие взятие Трои и подземное царство. Каждая композиция, заполняющая поле в 9 х 4 м, включала от 70 до 90 фигур и, судя по всему, представляла собой сочетание ряда отдельных, композиционно самостоятельных эпизодов. Так, на картине «Разрушенный Илион» в центре и наверху были изображены греческие вожди, осуждающие Аянта за оскорбление богини Афины, внизу и по бокам - убитые воины, плачущие пленницы и так далее. В этой же фреске находилась сцена, показывающая Неоптолема, убивающего троянцев. Особая группа была посвящена Елене и Андромахе. И наконец, там же были представлены морской берег и часть корабля Менелая, готового к отплытию, а также часть крепостной стены с видневшейся из-за нее головой деревянного коня, при помощи которого греки обманно проникли в Трою. На другой стороне картины был изображен дом Антенора, который был пощажен греками.

В 460-х гг. до н. э. Полигнот совместно с мастером Миконом создали росписи, посвященные Тесею. Полигнот изобразил участие Тесея в борьбе лапифов с кентаврами, а Микон - посещение Тесеем морского царства. Несколько позже Полигнот, Микон и Панен украсили стою в Пропилеях, получившую название «Пойкиле» («расписная»), рядом картин как на мифологические темы («Взятие Трои» и «Амазономахия»), так и на исторические темы («Битва при Марафоне» и «Битва при Иное»).

Некоторое представление о живописной манере конца V в. до н. э. может дать прекрасная серия живописных фризов на досках из кургана Куль-Оба (Керчь). Один из фризов изображает похищение дочерей Левкиппа, другой - борьбу аримаспов с грифонами, третий фриз посвящен декоративному изображению животных. Принципальное значение имеет то, что на фризе в группе скачущих коней один из них частично закрывает другого. Это пример более реального изображения группы в живописи второй половины V в. до н. э. по сравнению с началом века. Также очень показательна передача теней на некоторых из фризов. Это важный шаг к ощущению среды, освещения, ранее неведомый живописи. Возможно, что уже Микон владел этим приемом.

С именем Аполлодора связывают открытие светотени (вероятно, света и тени, или некоего сфумато). Аполлодор также почитается первым живописцем, применившим полутона.

К концу V в. до н. э. живопись вплотную подошла к сознательному развитию своих изобразительных и выразительных возможностей.

Тиманф в картине «Жертвоприношение Ифигении» стремился согласно сюжету передать разные градации состояния скорби участников события

Художники сикионской школы разрабатывали вслед за Поликлетом пропорциональную основу построения идеально прекрасной человеческой фигуры.

Концом 5 в. до н. э. датируют самая ранняя греческая мозаика с рисунком, найденную в Коринфе (Баня кентавров).

Отделка полов галькой была распространена в Греции в 8–6 вв. до н. э., это было просто мощение без орнаментики, сохранились галечные полы в святилище Артемиды в Спарте и храме Афины в Дельфах.

На мозаичном панно из Коринфа изображено колесо, обрамленное тремя рядами бордюров: из треугольников, меандра и волны – орнаментальных мотивов, ставших своего рода графическими символами греческой культуры. В углах квадрата, в который вписаны изображения – фигуры кентавра, гонящегося за леопардом, и осла.

Фигуры изображены на панно контурно в профиль, без каких-либо попыток придания им объемности, в два цвета (белое на черном).

Греческие мозаики V в. до н. э. сохранились также в Олинфе, на Пелопоннесе, в Аттике, Эвбее

В частных интерьерах напольная мозаика встречается с IV в. до н. э..Хотя изображения еще схематичны, с этого времени начинают использовать цветную гальку. Концом IV- III в. до н. э. датируют «Мозаику со сциллой» (Дом Диониса, Пафос)

Среди изобразительных мотивов используются стилизованные растительные изображения пальметты, листьев аканта, завитков плюща, цветов лотоса, трубы ангела, изображения льва, грифона, гепарда, орла, человеческие фигуры. В IV в. до н. э. по-прежнему широкое распространение имела монументальная живопись. Шедевры этой живописи, столь красноречиво восхваляемые древними, не дошли до нашего времени.

Крупнейшим мастером середины IV в. до н. э. был Никий. Некоторое представление о его манере может дать одна из настенных росписей в Помпеях, хотя и весьма неточно воспроизводящая известную картину Никия «Персей и Андромеда».

Фигуры на фреске позднего копииста носят, как и в V в. до н. э., статуарный характер, однако их движения переданы свободнее, ракурсы - смелее. Правда, пейзажная среда намечена еще весьма скупо. Новыми по сравнению со зрелой классикой являются мягкая светотеневая моделировка формы и более богатая цветовая гамма.

Эволюция античной живописи к большей живописной свободе изображения наиболее полно воплотилась, по свидетельству древних, в творчестве Апеллеса. Его «Афродита Анадиомена» была написана для храма Асклепия на острове Кос. Современников поражали не только мастерское изображение влажного нагого тела и прозрачной воды, но и сияющий негой и любовью взор Афродиты. Видимо, художника занимала передача душевного состояния человека.

Н
и одна из работ Апеллеса не дошла до нас в сколько-нибудь достоверных копиях. Однако сохранившиеся описания этих композиций производили большое впечатление на художников эпохи Возрождения. Так, известная картина Боттичелли «Аллегория клеветы» была вдохновлена литературно изящным и подробным описанием Апеллесовой картины на эту же тему. Если верить описаниям Лукиана, Апеллес большое внимание уделял реалистической передаче движений и мимики действующих лиц. И все же общая композиция, возможно, носила несколько условный характер. Персонажи, воплощающие определенные отвлеченные идеи и представления, как бы один за другим проходили на фризообразно развернутой композиции перед глазами зрителя.

В
последней трети IV в. до н. э. монументальная батальная живопись начинает сочетать приподнятую патетичность композиции с большей конкретностью деталей. До нас дошла большая мозаичная реплика, выполненная, видимо, хорошим эллинистическим мастером с картины Филоксена «Битва Александра Македонского с Дарием».

В этой работе в отличие от героико-мифологической трактовки исторической темы, присущей искусству V в. до н. э., явно видно стремление мастера к более реально-конкретной передаче общего характера сражения.

Мастер умело воплотил драматизм ситуации: испуг Дария, стремительный порыв Александра, предводительствующего конницей. Умело передана и стихия битвы, движение людских масс, выразительный ритм колеблющихся копий, что по сравнению с V в. до н. э. определяло новую черту в развитии греческого искусства.

Расцвет монументальной живописи в IV веке способствовал широкому распространению красочных многофигурных мозаик, которыми украшают полы и стены; мозаика стала одним из основных способов создания дворцовой атмосферы в убранстве дома, ее наличие в интерьере говорило не просто о богатстве его хозяина, в чем не было ничего удивительного, но об его принадлежности к миру высокой греческой культуры

В мозаиках, украшавших полы жилых домов и общественных зданий в Делосе, Приене, Херсонесе, дворцов в Пелле мозаичисты обращались к бытовым сценкам из жизни и мифологическим образам, а также сюжетам, почерпнутым из современных им комедий или романов. В мозаиках находили выражение разные тенденции: свободная, живописная манера трактовки сюжета или подчеркнуто гармонизированная, тяготевшая к классической продуманности композиции и сдержанности в передаче любимых эллинизмом драматических сцен.

О
собый интерес представляют напольные мозаики, найденные при раскопках Пеллы – родного города Александра, столицы македонского царства.(340–300 гг. до н. э.).

Э
то мозаики т. н. «Дома Диониса» («Дионис», «Охота на льва»),

и «Дома похищения Елены» («Охота на оленя» и «Похищение Елены» (сохр. фрагмент)).

Н
а мозаике изображающей сцену охоты на оленя выложена надпись: «γνῶσις ἐποίεσεν» («Гносис сделал») - первый в истории мозаики автограф автора.

Это новый уровень мозаичного искусства, которого не знали ни мастера классической Греции и долго ещё не достигнут мастера эпохи эллинизма. Здесь впервые появляется реалистичность: пространство и объём, свободно используется цвет. В технике - тщательнейший отбор камешков не только по размеру, но и по форме, для лучшей детализации применяются новые материалы - полоски глины и свинца.

Объясняют это тем, что мастер Гносис ориентировался в своем искусстве на современную ему реалистическую живопись, тогда как другие, как ранние, так и поздние мастера ориентировали мозаику скорее на краснофигурную вазопись с её преимущественно двуцветной колористикой и плоскостной графикой.

Мозаики Пеллы - вершина искусства галечной мозаики и хотя галька ещё будет применяться в 3-2 вв. до н. э., она изживает себя как материал для художественных работ.

В последней четверти IV-I вв. до н. э (период эллинизма) происходит изменение античного мировосприятия, меняется художественный язык пластики.

Главные особенности эллинистического искусства - преобладание декоративной функции и формальных качеств образа над содержательной стороной, противоречия содержания и формы, напряжение, эмоциональный порыв, смешение эллинских и восточных традиций, отсутствие гармонии и меры в отношении к человеку, простоты и ясности - всего, что составило славу греческой классики.

Крито-микенская культура в сочетании с дорийским геометрическим стилем послужила основой для возникновения и развития искусства Древней Греции.

Древнегреческая культура с ее демократичностью и гуманистическими идеалами формировалась в условиях борьбы народа - демоса - против аристократии. В большинстве греческих полисов утвердилось республиканское правление, лишь в Спарте и в нескольких других центрах к власти пришла аристократия, но и здесь одержала верх не монархия, а олигархическая республика. Особое мировоззрение греков, воспитанных в таких традициях, отразилось в искусстве. Объектом изображения художников и скульпторов стал свободный, сильный и смелый человек-гражданин.

В период с VII по VI в. до н. э., названный эпохой архаики, борьба народа за свои права еще не была завершена. В начале VI в. до н. э. внутреннее рабство (долговая кабала крестьян) в Греции было отменено. С этих пор рабами становились только пленные чужеземцы. Почти все слои населения Греции принимали активное участие в политических баталиях. Быстро развивались культура и искусство: философия, поэзия, архитектура, скульптура и живопись.

Как и крито-микенские мастера, художники эпохи архаики часто изображали сцены спортивных состязаний, игры с быком. Но их произведения не отличались динамикой и прихотливостью линий, свойственными эгейскому искусству, а тяготели к устойчивости форм, симметрии, точности в передаче человеческих пропорций.

Станковой живописи в эту пору еще не существовало, ее заменяли росписи на керамических сосудах. Художники изображали композиции, в которых переплетались бытовые, мифологические, батальные мотивы. На многих древнегреческих вазах можно видеть сцены пиров, сражений, спортивных соревнований. Нередко вазописцы использовали для своих творений мифологические сюжеты о боге виноделия Дионисе, о подвигах Геракла. На большом сосуде-кратере (применялся для смешивания вина с водой), названном археологами «вазой Франсуа», подробно изображена история легендарного героя Троянской войны Ахилла.

В течение двух веков стиль росписей на вазах менялся. В ранний архаический период (VII в. до н. э.) господствовал ориентализирующий стиль, который сформировался под влиянием искусства Древнего Египта и Сирии. Именно из этих стран пришли изображенные на архаических сосудах грифоны, крылатые львы и другие фантастические животные. Свободное пространство, не занятое фигурами чудовищ, заполнялось орнаментальными узорами в виде причудливых переплетающихся спиралей - исследователи называют подобную манеру «боязнью пустоты». Такие вазы, напоминающие яркий узорный ковер, создавались на островах Делос, Родос, Крит.

Постепенно ориентализирующий стиль был вытеснен чернофигурным, местом рождения которого была Аттика. Художники наносили на красновато-желтый фон сосудов из обожженной глины черные силуэты, покрывая их лаком. Секрет техники создания таких росписей до сих пор не разгадан. Существует легенда, что этот стиль случайно придумала девушка, обведя тень, которую отбрасывала на стену фигура ее любимого. Сохранились имена мастеров чернофигурных росписей, живших в VI в. до н. э., - это вазописец Эксекий и один из создателей «вазы Франсуа» Клитий.

Типичным примером чернофигурного стиля является амфора, расписанная Эксекием на сюжет из «Илиады». Древнегреческий мастер изобразил Ахилла и Аякса, играющих в кости. Мифологический мотив у него приобретает значение бытовой сцены: герои, отдыхающие от ратных подвигов, увлечены обычной настольной игрой.

С течением времени бытовая тематика в работах древнегреческих художников начинает занимать главное место. В результате этого изменяется и художественный язык, становясь более реалистичным. Так возникает краснофигурный стиль, главное отличие которого от чернофигурного в том, что черным становится фон, а фигуры - красными. Они теряют свои силуэтные качества и становятся более пластичными и выразительными.

Одним из самых значительных мастеров краснофигурного стиля был живший в конце VI в. до н. э. вазописец Евфроний, несколько творений которого хранится в Эрмитаже. Замечательна созданная им ок. 500 г. до н. э. ваза с удивительно поэтичным изображением мужчины, юноши и мальчика, любующихся летящей ласточкой.

Хотя росписи греческой архаики уравновешенны и упорядоченны, в них отразилось светлое и радостное мироощущение их создателей.

Греческая классика

Классическое искусство Древней Греции основывалось на традициях греческой архаики, поэтому в произведениях мастеров нового периода, наряду с их реалистичной убедительностью и живой непосредственностью, заметны черты рациональности и упорядоченности.

В середине V в. до н. э. Греция достигла своего наивысшего расцвета в области экономики и политики. Большую роль сыграла блестящая победа объединенных греческих городов, возглавляемых Афинами, над сильной и могущественной Персией. Несмотря на то что войска персов во много раз превосходили по количеству армию противника, Греции удалось разгромить врага в решающей Марафонской битве, а позднее - в морском сражении под Саламином.

Главным культурным центром в ту эпоху также являлись Афины. Общественное устройство этого города-государства было демократичным: избирательным правом пользовалось все его мужское население (за исключением рабов - чужеземцев-военнопленных). Каждый свободный гражданин мог быть избран на любую, даже самую высокую, государственную должность. Женщины и рабы, среди которых встречались люди образованные (врачи и педагоги), не имели гражданских прав.

Многие жители Афин были ремесленниками и, имея собственные мастерские, получали также жалованье от государства, работая в качестве живописцев, скульпторов, ткачей, каменщиков, чеканщиков, золотых дел мастеров, кожевенников, шахтеров и др. Трудились не только рабы, но и все свободные граждане Греции, не считая это унизительным (в отличие от римлян). Особым уважением пользовались представители художественных профессий.

Искусство Греции в V в. до н. э. достигло вершины своего расцвета. Всем известны имена великих драматургов - Софокла, Эсхила, Еврипида и Аристофана. Создавали свои творения греческие скульпторы, среди которых были знаменитые Мирон, Фидий, Скопас, Лисипп, Поликлет и Пракситель.

Процветала живопись, но, к сожалению, ее памятников сохранилось очень мало, хотя нам известно, что греки ценили и почитали своих художников, в числе которых были Аполлодор, Зевксис, Полигнот, Паррасий, Апеллес и др. Известно, что Полигнот делал росписи на стенах общественных зданий. Его фрески представляли эпизоды из греческих мифов и легенд. Аполлодор и Зевксис занимались станковой живописью. Созданные ими картины украшали жилища горожан или хранились в специальных помещениях - пинакотеках. Современники восхищались способностью живописцев реалистично и убедительно писать с натуры и тонко передавать душевное состояние моделей. Уже в те далекие времена художники умели мастерски применять светотеневые эффекты, использовать иллюзорность, добиваясь абсолютного сходства с предметом изображения. Античные источники рассказывают, что Зевксис настолько достоверно написал виноградную кисть, что птицы пытались клевать ее.

Однажды Паррасий разыграл Зевксиса: последний пытался отдернуть занавеску, изображенную на картине Паррасия.

Объектом живописи, как и скульптуры, был человек, а иногда его верный спутник - конь. Греческие художники еще не научились передавать индивидуальные черты характера человека, но умели изобразить душевные переживания, представляя в своих произведениях обобщенные человеческие типы. До нас дошли описания картины Тимомаха «Медея», в которых говорится об искусстве живописца, сумевшего убедительно показать, как в душе его героини чувство любви и жалости к детям борется с ревностью и гневом.

Стремясь к достоверности в изображении натуры, художники классической эпохи в то же время старались отразить в своих произведениях возвышенную красоту. Дошедшие до нас источники рассказывают, что один живописец, работавший над образом Елены Прекрасной, пригласил в качестве моделей пять красивых девушек, т. к. каждая из них в отдельности не была для него совершенной.

Дошедшие до нас образцы греческой классической живописи представлены в основном на вазах. Если в эпоху архаики вазописцы стремились к тому, чтобы роспись соответствовала форме сосуда, то в последующий период мастера меньше заботились об этом, нередко перенося на вазы композиции, созданные известными художниками.

Возвышение Македонии в конце IV в. до н. э. стало началом разложения греческой демократии. Все свободные государства Греции перешли под управление македонского царя Филиппа II. В 336 г. до н. э. царем стал его сын, Александр. Разгромив в 334 г. до н. э. персов, он продолжил победоносное шествие на восток, завоевывая все новые и новые города. За 10 лет Александр Македонский создал огромную монархию, которой не было равных в мире. После его смерти держава распалась на отдельные государства. Правителями в них стали военачальники Александра - диадохи (преемники). С этого момента началась эпоха эллинизма. Данному периоду было свойственно соединение греческой и восточной культур. Эллинистическое искусство существовало в государствах диадохов, образованных в Египте, Сирии и Малой Азии.

Во времена "Илиады" и "Одиссеи" вазопись примитивна - преобладал геометрический орнамент. В 7-6 вв. до н.э. на вазах пишутся сцены из легенд и мифов, особой популярностью пользовались подвиги Геракла, Троянская война. Появляется техника чернофигурной росписи (закрашенные черным лаком фигуры резко выделялись на красном фоне глины, ил.51).

В 530-525 гг. до н.э. появляется новый способ росписи ваз - краснофигурный (фигуры оставляются в цвете глины, а фон покрывается черным лаком, ил.52). Эта техника раскрыла новые возможности рисунка. Художники стали изображать одежду в мелких складках, узоры каймы, тонкие пряди волос и мелкие локоны.

Керамические изделия покрывались орнаментальными и сюжетными росписями. С течением времени менялся и стиль росписей. Ранняя керамика отмечена так называемым чернофигурным стилем -- черные изображения на красном фоне. Позже появился краснофигурный, или черно-лаковый, стиль, когда черным лаком покрывался фон между росписями, которые на этом фоне контурно выступали, сохраняя тон основного материала -- обожженной красной глины. Рисунок на вазах носил графический, плоскостной характер. Наиболее распространенными формами ваз были: амфора (для хранения вина и масла) -- изящный сосуд с округлой емкостью, высокой горловиной и двумя ручками; кратер (в нем к столу подавалось вино) -- сосуд с емкостью в форме перевернутого колокола и двумя ручками в нижней его части; килик -- сосуд для питья вина в виде плоской чаши на высокой ножке; гидрия (для хранения воды) -- высокий сосуд с тремя ручками. Античные вазы помимо своих художественных и утилитарных функций со временем приобрели еще одно значение -- историко-документальное, так как изображения на них расширяют и уточняют наши представления о греческом искусстве, интерьерах, быте, костюмах людей той эпохи, об особенностях мифологического видения мира. В архитектуре и в произведениях прикладного искусства Древней Греции видное место занимает орнамент. Как и все греческое искусство, он эволюционировал. Первоначально в нем преобладали мотивы восточного происхождения (сфинксы, грифоны), но в классический период они вытесняются сюжетами, взятыми из жизни окружающей, природы или геометрическими. Греки обнаруживали исключительное чувство меры и изобретательность в прорисовке различных декоративных элементов и деталей, применяя их в разнообразных вариациях, сочетаниях и ритмах, используя стилизацию. Постоянно меняя соотношения между ними, они добивались неповторимости произведений искусства.